Vull començar aquest text amb el tema Radio Borderland del grup de Tijuana de música electrònica norteña Nortec Collective.
La lletra d’aquesta cançó, aquest borderland (“territori fronter”) que es repeteix durant una mica més de quatre minuts, ho encapsula tot: l’estètica de la veu que canta, la seva música nortec (música electrònica amb conjunt norteño i banda sinaloenca) i la representació del Xangai nord-asiàtic que apareix al vídeo.
El territori fronter, aquesta frontera casa, aquesta ratlla habitada que ens proposen els membres del Nortec Collective a la cançó que acabem d’escoltar, està relacionat amb diferents aspectes de les propostes musicals que es podran veure i escoltar el 15 (Container Ensemble), 16 (Pulverize the Sound) i 19 (Decoder Ensemble) d’octubre a les 19 h a L’Auditori de Barcelona, en el marc de la col·laboració entre la Sampler Series de L’Auditori i l’edició número 13 del Mixtur, Festival de Nova Creació Sonora de Barcelona.
0.
El concepte de borderland ha estat definit, entre moltes altres autores, per Gloria Anzaldúa. Al seu llibre Borderlands. La frontera: The New Mestiza (1987), aquesta autora xicana defineix el territori fronter com una «ferida oberta» (3), com una cicatriu que no sana el terreny de la qual, sagnant i fèrtil, està fet de la barreja del líquid vital que prové dels dos llocs que hi conflueixen (Mèxic i els Estats Units, en el cas de l’obra d’Anzaldúa). El territori fronter, segons Anzaldúa, és un lloc en estat de transició perpetu, habitat pels atravesados (3), pels qui creuen, els que passen, pels prohibits i els atrevits.
Els concerts que oferiran els propers dies Container Ensemble, Pulverize the Sound i Decoder Ensemble habiten territoris fronters. Tot i això, les fronteres en què estan assentades les propostes d’aquests tres grups no divideixen països ni identitats ètniques. Separen, per contra, accions pròpies de la tasca musical, agrupen les músiques en gèneres, organitzen com a entitats diferenciades el conjunt d’objectes amb què els músics musiquen:
Les imatges que veiem a dalt són una fotografia estàtica d’unes demarcacions arbitràries (els conjunts) de la tasca musical en uns punts específics del globus terraqüi (per exemple, alguns conservatoris de música de tradició europea, alguns sectors de la indústria musical al nord global). La representació d’elements no és exhaustiva, és clar, però ens ajuda a visualitzar la complexitat dels territoris fronters de què estem parlant. A més, si imaginem que aquestes “fotos” representen, en realitat, una instant d’un vídeo en què l’ordre dels conjunts permuta sense parar, podem fer-nos una idea de la transitorietat particular d’aquests llocs.
Com veurem a continuació, els assentaments fronterers de cadascun dels tres projectes que afecten aquest article tenen unes característiques pròpies, donades no només per les seves respectives qualitats topogràfiques, sinó també pel bagatge; és a dir, per les experiències (passat) i els desitjos (futur) artístics i musicals de cadascun dels seus components.
1. Container Ensemble: Música Mecànica
Integrants:
Haize Lizarazu / Roberto Maqueda / Carlota Cáceres / Chris Moy
Amb:
Pep Domènech, pianolista convidat
Anxe Faraldo, enginyer de so
+
Haize Lizarazu i Roberto Maqueda, producció i direcció artística
Programa:
Conlon Nancarrow: Estudi per a piano núm. 21 (Cànon X) (1961-1965)
Conjunt de contenidors: SPäT per a Synthi AKS (2023-24)
Conlon Nancarrow: Estudi per a piano núm. 25 (1961-1965)
Marianthi Papalexandri-Alexandri: Duo per a panells de motor i so (2016)
Svetlana Maraš: Llibre de taula (2023)
Nicolas Collins: In Memoriam Michel Waisvisz (2009)
El programa “Música Mecànica” que proposen els integrants del Container Ensemble destaca sobretot per la seva localització fronterera en els terrenys de la interpretació, la composició i la loteria. Container Ensemble és alhora organitzador, performer, lutier i compositor en el context del seu programa. Aquesta multiplicitat de rols, comuna en el quefer de les músiques de nova creació, reflecteix la complexitat de sabers que intervenen en aquest tipus d’activitat musical i les exigències, en termes de formació, producció artística o logística, que això comporta.
La tria del repertori és clau per entendre de quina manera Container Ensemble habita dins el seu territori fronter. Tornem per un moment al Borderlands d’Anzaldúa. Prenguem la seva idea de la “nova mestissa”, l’habitant xicana de la frontera que, en paraules de la mateixa autora, decideix aprendre a «tolerar la seva ambigüitat» identitària (mexicana, americana nativa, nord-americanà) per reformular-se, des de dins, d’una manera única i integral:
«Aquestes nombroses possibilitats deixen la mestissa atrapada en mars inexplorats. En percebre informació i punts de vista contradictoris, es veu sotmesa a una confusió de les seves fronteres psicològiques. Ha descobert que no pot mantenir conceptes o idees dins uns límits rígids. Les fronteres i els murs que se suposa que han de mantenir a fora les idees indesitjables són hàbits i patrons de comportament arrelats; aquests hàbits i patrons són l’enemic intern. La rigidesa significa mort. Només si es manté flexible pot estirar la psique horitzontalment i verticalment. La mestissa ha de sortir constantment de formacions habituals […] per avançar cap a un pensament divergent, caracteritzat pel moviment allunyat de patrons i objectius fixos i [dirigit] cap a una perspectiva més integral, una que inclogui en lloc d’excloure.» (79 )
En el context en què estem parlant, el repertori que esmentàvem abans permet que músics amb una llarga formació instrumental (pianística com en el cas de Haize Lizarazu, percussionística, en el de Roberto Maqueda i Carlota Cáceres, o guitarrística en el cas de Chris Moy) puguin deslocalitzar les seves disciplines corporals, flexibilitzar-les i reformular-les en enfrontar-les amb elements acuradament escollits. Per sortir de les seves formacions habituals, els membres del Container componen les seves pròpies peces, trien obres que incorporen la seva gestualitat (de pianistes, percussionistes i guitarristes) a nous instruments o inclouen en el seu repertori treballs que, d’una banda, els converteixen en tècnics i lutiers, i, de l’altra, redueixen el seu rol en escena al d’activadors de dispositius sonors autosuficients. En aquest sentit, el programa de l’Ensemble Container es pot pensar des d’aquestes tres perspectives:
A. Les peces dels compositors nord-americans Conlow Nancarrow i Nicolas Collins.
Tant Nancarrow com Collins componen d’una manera luterística i prescindeixen de l’intèrpret per a l’execució de les obres Study for Player Piano n. 21 (Estudi per a pianola n. 21), Study for Player Piano n. 25 (Estudi per a pianola n. 25) i In Memoriam Michel Waisvisz (En memòria de Michel Waisvisz).
Per començar, els estudis n. 21 i n. 25 de Nancarrow són interpretats per un piano mecànic amb els seus respectius rotllos punxats, elaborats un per un pel mateix compositor (en el concert de L’Auditori s’utilitzarà una pianola R. S. Howard, gràcies al préstec d’un particular i a la col·laboració amb el Museu de la Música de Barcelona). Aquests dos estudis, de fet, formen part d’un grup de composicions per a pianola els rotllos dels quals es van fer amb una màquina perforadors modificada, la qual permetia controlar amb precisió tant l’altura de les notes com les complexes polirítmies característiques de l’obra d’aquest músic nord-americà. Segons el mateix Nancarrow, l’elaboració de cadascun d’aquests rotllos, la construcció material d’aquests objectes –que eren alhora les seves obres i la seva interpretació respectiva– li suposava aproximadament un mes de feina per cada minut de música. Tot això, per descomptat, sumat al temps previ de creació de les peces, escrites inicialment en paper com a partitures, i als càlculs ritmicomamamàtics en què se centraven moltes de les seves composicions (en aquest sentit, Nancarrow ha explicat que preferia compondre cànons , com en el cas del seu Estudi 21, ja que aquesta forma compositiva li permetia solucionar ràpidament els aspectes melòdics de les peces i centrar-se en l’exploració i el desenvolupament de qüestions rítmiques i temporals).
D’altra banda, a la peça In Memoriam Michel Waisvisz de Nicholas Collins, la flama d’una espelma actua com a intèrpret, controlant un circuit electrònic amb fotoresistències que responen a la llum. A mesura que la vela es consumeix i es mou, la posició de la flama modifica el so produït per quatre oscil·ladors. Aquests oscil·ladors estan afinats en un uníson “inexacte”, sònicament dissenyat per Collins per evocar el timbre dels Kraakdoos de Michel Waisvisz, compositor i antic director artístic del centre per al desenvolupament, la creació i la investigació de la música electrònica, STEIM, a Amsterdam, mort el 2008. L’espelma que es consumeix fa així de performer d’aquesta obra instrument, mentre dota el seu espai de representació de sentits simbòlics superposats: la brevetat de la vida, el silenci i l’absència de la mort, una picada d’ullet a l’obra de Waisvisz, o la paradoxal relació de dependència entre el foc i l’electricitat en el context del dispositiu.
B. Les obres de les compositores europees de la península balcànica, Marianthi Papalexandri-Alexandri i Svetlana Maraš
Les peces Duo for Motor and Sound Panels (Duo per a motor i panells sonors) i Table Book (Llibre de taula) de Papalexandri-Alexandri i Maraš, respectivament, impliquen també un procés compositiu luterístic. La primera se centra en la utilització d’un cordòfon fregat, un tàndem unit a un motor i a un panell d’amplificació (mecanisme dissenyat per Papalexandri-Alexandri), i la segona en un instrument partitura electrònic analògic de forma quadrada creat per Maraš (veure figures 2 i 3). A diferència de les propostes de Nancarrow i Collins que esmentàvem a la secció anterior, els intèrprets aquí són imprescindibles. De fet, el seu rol no es limita a tocar tecnologies musicals externes (les màquines o els instruments), sinó que són una part intrínseca del seu engranatge. En aquest sentit i malgrat les diferències entre les dues obres, composició i interpretació no es limiten en aquests treballs a crear i recrear. Impliquen, també, designar (per part de les compositores) i respondre a (per part dels intèrprets) responsabilitats compositives en temps real i a disposicions coreogràfiques en l’espaitemps de les seves propostes sonores.
Figura 1. Duo for Motor and Sound Panels | Foto de Pe Lang. Imatge extreta de: https://marianthi.net/works.html
Figura 2. Table book | Imatge extreta de: https://www.svetlanamaras.com/tablebook.html
C. L’obra SPäT, estrena mundial del Container Ensemble (en col·laboració amb el Museu de la Música de Barcelona).
Partim, novament, de la veu d’Anzaldúa i les seves divagacions sobre “la nova mestissa”:
«Aquest punt focal, aquesta intersecció en què hi ha la mestissa, és on els fenòmens tendeixen a convergir. És on passa la possibilitat d’unir tot allò que està separat. No es tracta d’un assemblatge entre peces esqueixades o separades que simplement es reuneixen. Tampoc no és un equilibri de poders oposats. […] [És] una síntesi, una nova consciència –una consciència mestissa– […] que prové d’un moviment creatiu continu […]. (Anzaldúa, 1987: 79-80)».
La clau, aquí, és la síntesi. La peça SPäT és el resultat de la residència artística que Container va realitzar al Museu de la Música de Barcelona entre la tardor de 2023 i la primavera de 2024. L’objectiu d’aquesta estada era la creació d’una obra musical amb un instrument de la col·lecció del Museu, el sintetitzador de l’Electronic Music Studios Synthi AKS (restaurat el 2022 pel taller Antonus Synths de la Ciutat Comtal). La síntesi dels rols interpretatius i creatius, partint de l’exploració d’aquest llegendari sintetitzador portàtil, permet implementar l’estratègia d’escollir el repertori de què parlem, encara que des d’una nova perspectiva. En aquest cas, el Container Ensemble és al centre. Ja no només ajusta (preconcert) i activa el mecanisme d’un instrument. Ja no només negocia amb la fisicalitat, la temporalitat o amb les exigències coreogràfiques i sòniques d’objectes obra. Aquesta vegada es traça a si mateix, es desplaça al seu ritme i parla al públic amb la seva veu en cru.
2.
Pulverize the Sound
Pulverize the Sound habita el seu territori fronter i es crea com una entitat habitacional diferenciada no a partir de l’elecció de repertori, sinó de la trobada i el cohabitatge a llarg termini de tres músics específics: Peter Evans (trompetes), Mike Pride (bateria i percussió) i Tim Dahl (baix elèctric i veu). Junts com a trio durant gairebé una dècada, Pulverize the Sound (Pulveritza el so) compta amb tres enregistraments amb el segell nord-americà Relative Pitch Records: Pulverize the Sound (2015), Sequel (2018) i Black (2022), aquest últim és el seu únic disc de música totalment improvisada.
Pulverize the Soundes defineix a si mateix com un grup de frontera: en contacte permanent «amb músics i bandes d’una gran varietat d’escenes» (primordialment de la ciutat de Nova York), però empadronats a «la perifèria dels gèneres musicals. Aquesta perifèria, com diria Anzaldúa, és perifèria només per a aquells que l’escolten des del centre, ja que per als que l’habiten i la visiten és, en realitat, un punt focal. Però, com s’ha convertit en focus? Com s’ha independitzat del fet d’haver sigut significat des de la lupa de les músiques hegemòniques? Dins de les fronteres d’aquesta república independent, Dahl, Evans i Pride toquen de manera que «entre ells s’entenen». Evans ho explicava en una entrevista recent (citant el còmic Bill Burr): “everything that I’m saying makes total sense to me”. Dit d’una altra manera, la centralitat de la seva perifèria parteix de la seva acceptació que parlen com parlen, toquen com toquen i són el que són. I aquest “ser”, síntesi de tres músics amb el seu propi bagatge musical, s’ha forjat a través de la interacció entre l’interès mutu per les respectives particularitats del seu “jo” instrumental, luterístic, performàtic i compositiu.
Si pensem en les facetes musicals d’aquest “jo” que acabem d’esmentar i ens imaginem cadascuna d’elles com a parts d’una matrioixca podríem dir que la composició és la nina més gran, la que conté totes les altres. Parlant de la seva pràctica compositiva, Peter Evans ha detallat que hi ha una forma de Composició (amb “c” majúscula) que desenvolupa allunyat del seu instrument i una altra, un tipus de composició modular, connectada amb la trompeta i amb el seu procés de preparació per a les improvisacions en directe. Aquesta visió dual de la composició individual esdevé més complexa en el context del trio. El bateria Mike Pride explicava així el procés de composició que van utilitzar per a l’elaboració del seu àlbum homònim Pulverize the Sound:
«Varia. Cadascú de nosaltres ha aportat peces que ja estaven acabades, però també hem portat esbossos. A més, hem treballat moltes idees de manera col·lectiva durant els assajos i després hem escrit música tenint al pensament les petites victòries que assolíem. Jo diria que la major part de la nostra inspiració és musical, […] la música sempre tracta sobre certes obsessions sonores i musicals que compartim o explorem junts com a banda.» (Pride, entrevistat per Cisco Bradley, 2015)
Compondre al territori fronter de Pulverize the Sound inclou, primer, aquest procés amb “c” majúscula que esmentava Evans, però dirigit als músics del trio. Segon, fa referència a un mecanisme modular que implica a) ajustar els seus instruments i el seu instrumental i b) repassar i crear nous “mòduls” en la seva pràctica instrumental, tot això per interactuar amb les sonoritats dels seus companys i compondre en temps real. Tercer, compondre abasta un procés dialògic que comporta alhora tocar i improvisar, escoltar, avaluar i reestructurar a posteriori com a trio, sempre en contacte amb aquestes obsessions sonores musicals compartides que esmentava Pride.
La composició, entesa com aquesta activitat complexa, aquesta matrioixca tripartida, és clau per a la convergència de Dahl, Evans i Pride a Pulverize the Sound. Si la trobada entre ells és la seva estratègia habitacional fronterera (com dèiem al principi), la composició a llarg termini és el procés que consolida i transforma aquesta interacció. En resum, adaptant la frase d’Evans: «Everything that we’re saying makes total sense to us»..
3. Decoder Ensemble. Alexander Schubert Portrait (Retrato de Alexander Schubert).
Leopold Hurt: (e-)zither, dirección y composición
Andrej Koroliov: piano, teclados y composición
Carola Schaal: clarinete y clarinete bajo
Sonja Lena Schmid: violonchelo
Alexander Schubert: electrónica, proyección de sonido y composición
Jonathan Shapiro: batería y percusión
Programa:
Alexander Schubert: Serious Smile (2014)
Alexander Schubert: Silent Post A.10 “It was not an easy Situation” (2018)
Michael Brailey: Full Body Terraform(estreno mundial de la versión de Decoder, 2022/2024)
Alexander Schubert: Hello (2014)
Evy Schubert: Silent Post A.4 “Welcome to the Afterlife” (2017)
Alexander Schubert: Holo_Acid.MOV (CRYPT-File) (2021)
En aquest últim cas, vull destacar Alexander Schubert, en vídeo, en directe, amb la il·luminació, l’electrònica, com a compositor, escriptor, programador informàtic, arxivista, curador; en fi, com a facilitador del modus operandi del Decoder Ensemble en territoris fronters. Recordem el vídeo del tema Ràdio Borderland amb què comencem aquest text. Visualitzem el Xangai nord-asiàtic pel qual els membres de Nortec caminen i respiren al ritme de la seva cançó. Igual que ells, Schubert és conscient de les característiques de la frontera que habita, en coneix les limitacions, les possibilitats, les complicacions. I aleshores, ho resol pragmàticament dissenyant un habitatge digital i projectant-lo de manera permanent sobre el lloc que li correspon. A aquesta casa hiperreal, hi convida els altres membres del Decoder Ensemble. Gairebé íntegrament, aquesta llar digital està decorada, moblada, il·luminada amb la figura de Schubert. Hi ha alguna finestra lliure, és veritat, però en aquestes hi ha inscrites instruccions del compositor que suggereixen com ha de ser vist el paisatge a través del vidre.
Excepte les obres de Michael Brailey i la directora i videoartista Evy Schubert, les peces del programa monogràfic que el Decoder presentarà a L’Auditori (titulat Alexander Schubert Portrait a la pàgina web de l’artista) són d’Alexander Schubert (cal anotar que la idea de monogràfic s’estén també a aquestes dues peces, ja que Brailey estudia amb Schubert i la peça Silent Post A.4 “Welcome to the Afterlife” d’Evy Schubert és una “versió”, seguint la mateixa terminologia de la partitura original de Silent Posts, d’Alexander Schubert). I és en aquesta posada en escena que Schubert mou els integrants del Decoder. Les seves partitures guien la majoria del que toquen, com toquen i quan toquen. I la videografia, la il·luminació i l’electrònica condueixen en conjunt la percepció multisensorial d’intèrprets i públic.
Aquest punt de la percepció és clau en diversos sentits, ja que si Schubert desplega un arsenal tecnològic que inclou sensors i electrònica en viu a Serious Smile; vídeo, Hello i Silent Post A.10 “It was not an easy Situation”; intel·ligència artificial, Holo_Acid.MOV (CRYPT-File), i disseny de llums, entre altres coses, és per intentar controlar la manera en què els viatgers (el públic) veuen la forma de la casa projectada (per exemple, una cabana que es percep com a gratacel i en què els habitants (els intèrprets de les seves composicions, en aquest cas, Decoder) l’habiten (viure en una mansió, però amb les disposicions espacials, materials i gestuals del qui viu en una minúscula barraca).
A més de la casa en si, l’estratègia residencial de Schubert inclou un jardí, una projecció digital que s’apropia de trossos i llocs icònics de banda i banda de la frontera. En paraules del mateix Schubert, el tret característic del seu treball és la combinació de diferents estils musicals (hardcore, free jazz, música electrònica, techno) en què l’artista ha participat. D’aquests estils, Schubert no només en pren el seu aspecte sonor sinó també la gestualitat característica, la vestimenta i el model de concert. Amb tot això, la casa i el jardí, podríem dir que Schubert projecta la nova mestissa. La fa realitat no perquè “sigui” sinó pel seu imminent i digital “estar”. I aquest “estar”, que busca entre altres coses “empoderar els intèrprets”, com explica el mateix compositor, és totalment convincent. Convenç sobre l’escenari, en l’enregistrament de les seves obres i en l’exhaustiva i detallada documentació que Schubert fa de la seva feina.
Figura 3. Imatge superposada dels sis integrants del Decoder Ensemble | Presa de: http://decoder-ensemble.de/ensemble/
