OLIVIER MESSIAEN
(Avignon 1908 – París 1992)

L’ascensiOn. Quatre méditations symphoniques

(1933) – 19′

Majestat de Crist demanant la Glòria al seu Pare
Al·leluia serè d’una ànima que desitja el Cel
Al·leluia de la trompeta, al·leluia del címbal
Pregària de Crist elevant-se cap al Pare

RICHARD STRAUSS
(Munich 1864 – Garmisch-Partenkirch, Baviera 1949)

Tod und Verklärung, op. 24

(Mort i transfiguració) – (1888-1889) – 24′

Largo – Allegro molto agitato – Meno mosso, ma sempre alla breve – Moderato

PAUSA 20’

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemanya 1770 – Viena 1827)

Concert per a violí i orquestra en Re major, op. 61

(1806) – 42′

Allegro ma non troppo
Larghetto
Rondó

Alina Ibragimova, violí

COMENTARI

per Stefano Russomanno

ENTRE EL CEL I LA TERRA

Obra primerenca del catàleg d’Olivier Messiaen, L’Ascension (1932-1933) mostra ja des dels primers compassos la marca inconfusible del llenguatge sonor del compositor francès, sobretot el seu ideal d’espiritualitat basat en l’apoteòsica convergència dels sentits. Sons, colors, perfums i imatges s’entremesclen en les quatre “meditacions orquestrals” que conformen l’obra. Els seus continguts respectius s’inspiren en passatges del Nou Testament amb el propòsit de representar l’ascensió de Jesús al cel.

La primera meditació, “Majestat de Crist demanant la glòria al seu Pare”, s’encomana a l’entonació solemne i lírica del metall, on al lluminós protagonisme de la trompeta responen els reflexos plens de color d’un llenguatge harmònic que sintetitza modalisme i cromatisme. La segona, “Al·leluia serè d’una ànima que desitja el Cel”, es caracteritza pel predomini solista de la fusta —en alternança amb una tornada més compacta—, que dibuixa una atmosfera serena i gairebé bucòlica, tot i que animada per un fervor creixent.

La tercera meditació, “Al·leluia de la trompeta, al·leluia del címbal”, s’acomoda a les pautes d’un scherzo i és l’únic moviment en què intervé l’orquestra sencera. La professió de fe de Messiaen assoleix aquí tons joiosos, i no dubta a assumir l’esperit dionisíac de la dansa per potenciar-ne l’expressió. L’última peça, “Pregària de Crist elevant-se cap al seu Pare”, està confiada a la corda sola. Es tracta d’una llarga melodia d’una sensualitat lluminosa, capaç de fusionar l’amor diví i l’amor profà en una única dimensió.

Si el trànsit entre el món terrenal i el celestial troba en Messiaen una definició sonora de serenitat diàfana, en què les escòries de la vida queden purificades en l’abraçada amb Déu, Richard Strauss, per la seva banda, prefereix incidir més en la punyent lluita amb la mort a la qual fa front l’home en els instants finals. Així sembla que ho indica la repartició asimètrica del seu poema simfònic Mort i transfiguració, estrenat el 1890 sota la batuta del compositor mateix. El contingut programàtic queda resumit en un poema explicatiu d’Alexander Richter, els versos del qual descriuen l’agonia d’un artista que, en els darrers moments, repassa la seva vida i només aconsegueix assolir els seus ideals, impossibles de realitzar a la vida terrenal, després de la mort.

En definir Mort i transfiguració com “el pur producte de la meva imaginació”, Strauss rebutjava qualsevol interpretació en clau autobiogràfica i alhora recalcava l’autonomia formal i expressiva de l’obra. No en va, l’estructura d’aquest poema simfònic segueix les pautes d’una forma sonata. La introducció lenta correspon a una descripció del malalt; l’exposició, amb la seva dialèctica entre temes, representa la lluita entre la vida i la mort que es lliura al cos del moribund; el desenvolupament suposa el resum de la seva biografia, mentre que la darrera secció s’encamina cap a un estat de pacificació.

Estrenat a finals de 1806, el Concert per a violí de Beethoven va ser rebut en el seu moment amb certa fredor. “Falta de coherència” i “aglomeració espessa d’idees inconnexes” van ser alguns dels defectes que es van atribuir a la partitura, però aquests retrets no fan més que posar de manifest les dimensions innovadores (tant exteriors com interiors) de l’obra. L’amplitud del primer moviment es fa palesa des de la introducció, amb grans i sòlids arcs melòdics i contrastos emfatitzats. A l’escriptura per blocs de la part orquestral es contraposen la fluïdesa de l’escriptura del solista, la seva desimboltura i lluminositat. Des de l’entrada —interpretada de manera discreta, amb petits salts que arriben al registre agut de l’instrument—, el violí desprèn un to poètic i una cantabilitat immaculada. L’element dialèctic, encara present a l’allegro ma non troppo, desapareix a l’oasi líric del larghetto central. El punt de partida és una melodia suau i senzilla, exposada per la corda en sordina i després sotmesa a variacions pel violí, que en alguns moments estableix un diàleg delicat amb el vent. Dues vegades les variacions deixen lloc a un cantabile del solista sobre notes tingudes a la corda, en què el temps sembla aturar-se. És aquí, al centre mateix del concert, on la peça beethoveniana assoleix la seva transfiguració. Una severa intervenció de l’orquestra en fortissimo —aquesta vegada amb la corda sense sordina— condueix directament al tercer moviment a través d’una breu cadència solista. El tema del rondó, vital i dansarí, apareix primer a la quarta corda del violí amb una coloració fosca i, després, passa a la primera corda i es torna brillant. A la secció central, el pas al mode menor aporta un matís més profund —gairebé patètic— a la imparable vitalitat del començament. El retorn del tema principal del rondó tanca el concert en un clima festiu.