JOHANNES BRAHMS
(Hamburg 1833 – Viena 1897)

Schicksalslied, op. 54

PER A COR I ORQUESTRA

(Cançó del destí) – (1868-1871) – 15′

Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana
Orfeó Català

SOFIA GUBAIDULINA
(Txístopol, Rússia 1931)

The Lyre of Orpheus

per a violí, percussió i cordes

(2006) – 1a audició – Estrena nacional – 24′

Marc Bouchkov, violí

PAUSA 20’

HECTOR BERLIOZ
(La Côte-Saint-André, França 1803 – París 1869)

Tristia n. 2, op. 18  “La mort d’Ophélie”

(1848) – 1a audició – 8′

            Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (Aniol Botines, tenor solista)
Orfeó Català

LILI BOULANGER
(París 1893 – Mézy-sur-seine, França 1918)

Psalm 130 “Du fond de l’abîme”

(1914-1917) – 1a audició – 26′

Marta Infante, mezzosoprano
Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana
Orfeó Català

COMENTARI

per Diego Civilotti

PARAR ATENCIÓ A LA MORT

Juntament amb Nänie i Gesang der Parzen (Cant de les Parques), la cantata Schicksalslied (Cant del destí) forma part d’un conjunt d’obres de la mateixa època que giren al voltant de la condició humana i que Johannes Brahms va compondre sobre textos de Schiller, Goethe i Hölderlin, respectivament. Com sabem per les seves anotacions en la correspondència entre Goethe i Schiller, Brahms era un lector intel·ligent i atent dels poemes d’aquests autors, tamisos idealistes de l’antiguitat grega. Tot i això, des de la seva joventut, era amb Hölderlin amb qui Brahms sentia una afinitat infreqüent, tenint en compte que el poeta no gaudia aleshores del renom que tindria després. El poema, extret del segon volum d’Hiperió (1799), dibuixa dues esferes: el descans etern celestial en contraposició amb la precarietat ontològica dels mortals. L’estructura binària del poema es trasllada a la partitura amb passatges molt contrastats. Més enllà d’aquesta estructura, la distribució en tres estrofes també té una perfecta correspondència musical: a una invocació («Feu via allà dalt en la llum…!»), li segueix la descripció de la condició divina i, finalment, de la condició mortal. La pulsació acompanya un inici solemne, que desemboca en l’entrada celestial de les sopranos. Brahms traça la dilatació del temps –un temps sense temps– ajornant la resolució de les frases, enllaçant-les les unes amb les altres i accentuant-ne la tensió. «Quantes paraules buides s’han dit! Tanmateix, tot neix del desig i acaba en la pau», es pot llegir al final d’Hiperió. L’escissió només es pot resoldre en l’art. La música reprèn els primers compassos, ara en una atmosfera diferent, de conciliació.

Els intervals sobre els quals es construeix The Lyre of Orpheus (La lira d’Orfeu) responen, com explica Sofia Gubaidulina, al sistema pitagòric en què es basa la llegendària afinació de la lira d’Orfeu. L’exploració acústica és una de les facetes de la producció de la compositora: la matemàtica de la construcció lògica d’aquesta música, materialitzada en l’harmonia, contrasta amb aquest fons irreductible a fórmules, el terreny ignot i misteriós dels seus fonaments, el mite d’Orfeu acompanyat de la lira que li va regalar Apol·lo, que batega sempre de fons al llarg de la història de la música. Però també ho fa el caràcter supraracional que emana de la seva estructura semàntica. A través del lirisme del violí i la meditada textura instrumental, Gubaidulina retroba la dimensió religiosa en el re-ligio de la música, capaç de relligar vida i mort.

Una altra mirada sobre la mort és la que ofereix Tristia (Tristeses) que, des del mateix títol, manllevat de les epístoles d’Ovidi, ens avisa del seu caràcter malenconiós. En el cas de La mort d’Ophélie (La mort d’Ofèlia) –una de les tres peces de Tristia–, Hector Berlioz converteix la seva admiració per William Shakespeare en un delicat fresc simfonicocoral que conserva l’intimisme del seu original, una cançó per a veu i piano sobre un poema d’Ernest Legouvé. L’obra de Berlioz respira el perfum bucòlic del quadre de John Everett Millais (Ofelia), contemporani d’aquesta partitura. Legouvé tradueix la descripció de la mort d’Ofèlia que fa la reina Gertrudis al quart acte de Hamlet, quan explica a Laertes que la seva germana ha mort ofegada: sobre l’expressió «Ah!», Berlioz barreja el lament amb el rierol on mor. Ofèlia concentra, per a la sensibilitat romàntica del compositor, l’esperit que fa de la seva vida i mort una obra d’art.

Resulta temptador imaginar quina podria ser la magnitud de l’obra de Lili Boulanger si no hagués mort amb només vint-i-quatre anys. El seu Psalm 130 “Du fond de l’abîme” (Des del fons de l’abisme) és, en molts aspectes, un exemple brillant de l’ofici de la compositora, que moriria poc temps després. Un rèquiemper a si mateixa que va escriure en memòria del seu pare. De tons foscos, en les textures i el llenguatge harmònic dialoga amb la seva època i la transcendeix, apuntant les audàcies del segle XX, amb ressons a Messiaen i Honegger. Un segle en què, per cert, aquesta peça mereix ser situada entre les obres mestres simfonicocorals. Des de l’abisme de l’orquestra, el primer que escoltem en violoncel i tuba sobre el matalàs de l’orgue és una vaga al·lusió al Dies irae (Dia de la ira) –el conegut tema que en la tradició es vincula a la mort–. «Du fond de l’abîme je t’invoque…» (Des del fons de l’abisme t’invoco): el cor emergeix des de la solemnitat d’un cant monòdic, però en repetir els primers versos del salm, la partitura subratlla el caràcter de la invocació amb una escriptura molt personal, explorant els greus de contralts i els aguts de tenors. Una maduresa sorprenent en una compositora per a qui la mort va ser, des de la infantesa, una companya. També ho va ser d’una època, en el context de la Primera Guerra Mundial, assedegada i governada per la fatalitat.

L’experiència musical, feta de temps, és una experiència del límit on sempre està en joc el dilema entre mort o retorn. Per això, repetint des de l’origen el gest d’Orfeu buscant Eurídice, la música navega amb destresa a les profunditats d’aquest abisme sord que només podem intuir a través de la mort dels altres.