PROGRAMA DE DISSABTE 12 DE FEBRER

CLAUDE DEBUSSY
(St. Germain-en-Laye 1862 – París 1918)

Preludi a la migdiada dun faune

(1892-1894) – 10

DIMITRI XOSTAKÓVITX
(Sant Petersburg 1906 – Moscou 1975)

Concert per a violoncel i orquestra n. 1, op. 107

(1959) – 28

Allegretto
Moderato
Cadenza
Allegro con moto

Alejandro Gómez Pareja, violoncel

PAUSA 20’

IGOR STRAVINSKY
(Sant Petersburg, Rússia 1882 – Nova York 1971)

La consagració de la primavera

(revisió 1947) – (1911-1913) – 33

PART I: Ladoració de la terra
Introducció
Auguris primaverals (Dansa de les adolescents)
Joc del rapte
Rondes primaverals
Joc de les ciutats rivals
Seguici del savi
El savi
Dansa de la terra

PART II: El sacrifici
Introducció
Cercle misteriós de les adolescents
Glorificació de lElegida
Evocació dels avantpassats
Acció ritual dels avantpassats
Dansa sagrada

COMENTARI

per Josep Barcons

Debussy tenia 32 anys quan, el 1894, va escriure la que ha acabat esdevenint una de les obres més cèlebres del seu catàleg, el Preludi a la migdiada d’un faune, sobre el poema homònim de Stéphane Mallarmé. El simbolisme de la flauta del faune es desplega a partir d’un arpegi harmònicament anàleg a aquell acord wagnerià del Tristany de què Debussy feia mofa al seu Golliwogg’s Cakewalk. Contràriament al que passaria en un poema simfònic centreeuropeu, però, Debussy se serveix del text més per crear impressions i estats anímics que no pas per relatar la narració dels fets. Malgrat l’explícita coreografia de Vàtslav Nijinski del 1912, que va causar un escàndol notable, el cert és que el faune de Debussy no empaita nimfes ni es complau a si mateix en no poder gaudir dels seus favors. En Debussy hi fluctuen, a parts iguals, simbolisme i impressió, i la sensualitat és més ambiental que narrativa. Així, el joc d’imaginar escenes o de deixar-se endur pel vent embriagador de la flauta queda –com si fos un ‘pre-ludi’ juganer– a discreció de cadascú. Alerta, però, amb la migdiada, perquè, tal com va suggerir Pierre Boulez, l’endormiscament del faune deixa pas al “despertar de la música moderna”.

per Joan Grimalt

El concerto per a piano de Schumann també es pot escoltar com una meditació sobre un sol tema, que s’exposa al principi de tot. Aquest tema té un caràcter hímnic, però no religiós. El primer moviment, com el conjunt del concerto, es divideix en dues meitats. A la segona, l’himne inicial s’il·lumina amb el mode major, però la cadència del piano solista desmenteix aquesta esperança, i retorna a la penombra inicial.

La segona meitat del concerto consta de la seqüència habitual d’un moviment lent i un de ràpid. Schumann els uneix, a la recerca d’un discurs aparentment espontani, i per tant genuí. Per unir-los, el compositor recorre a l’himne inicial, com si repassés el procés narratiu del primer moviment. Els dos moviments finals contrasten vivament. A l’Intermezzo, tot són referències a la veu; al finale hi predomina el moviment. Els cants que es despleguen al moviment central tenen una tendresa característica. Finalment, tot el patetisme contingut del primer moviment es dissol a l’Allegro vivace. La seva referència principal és el vals ràpid que s’anomena Deutsch, com si es representés alguna festa tradicional.

El solista que interpreta aquesta peça de Schumann és el jove pianista nord-americà d’origen xinès Eric Lu ha rebut premis importants, i ja ha col·laborat amb orquestres i directors importants. A la seva discografia s’aprecia una afinitat especial amb el repertori romàntic.

El primer concerto per a violoncel de Xostakóvitx es compon de tres moviments. Al primer, un tema interrogatiu i dissonant es fa present del principi a la fi, de manera quasi obsessiva. Rítmicament, sembla un estudi sobre maneres diferents de deformar i posar en qüestió la marxa militar, a base de canviar constantment de compàs, i d’anar trencant les expectatives de temps fort / temps feble. La sensació és de familiaritat, i alhora d’estranyament.

El segon moviment opta per les referències vocals. Sembla una reacció adolorida a la situació representada al primer moviment. Al lament inicial, ple de cromatismes, segueix una part central més lluminosa i consonant, que desemboca en un clímax ple de tensió. Després, la represa del tema planyívol incorpora la celesta i perd la línia del baix, un símbol que se sol associar a ‘música celestial’.

Per desembocar al finale, Xostakóvitx prescriu una cadenza, és a dir un solo del violoncel que fa de transició entre el moviment central i l’últim, entre el cant planyívol i una dansa pseudo-folklòrica. Després d’aquesta dansa se’n parodia una de barroca, el Passepied. L’obra es clou recuperant el tema del primer moviment i la seva interrogació inicial.

El solista que toca aquesta obra Xostakóvitx és Alejandro Gómez Pareja,  nascut a Madrid el 2002, on s’ha diplomat fa poc amb les màximes qualificacions. Tot i la seva edat, ja ha rebut diversos premis nacionals i internacionals, i crítiques molt positives, que lloen sobretot el seu entusiasme i la seva precisió.

La consagració de la primavera de Stravinsky és un ballet, tot i que sovint s’ofereix en concert. Per imaginar-ne la dramatúrgia, el sacrifici ritual que es narrava visualment, és útil no perdre de vista els títols originals de cada número, ni les descripcions del mateix compositor. El llibret és obra de N. Roerich, un apassionat de l’antiguitat eslava.

La primera part, L’adoració de la terra, consta de set peces. A la Introducció, el fagot entona una melodia tradicional lituana en una tessitura estranyament aguda. (No, Lituània no és eslava.) Auguris de la primavera: danses de les adolescents consta d’una dansa inicial, violenta, i d’una altra de més lírica. Stravinsky ho descriu així: “Primer els nois dansen amb una dona gran, que els ensenya els misteris de la natura. Els joves, arraïmats al seu voltant, anuncien el pols vibrant de la primavera amb un ritme contingut”. Els dos números següents es diuen El joc del rapte i Rondes primaverals. Els nois teixeixen una corona, les noies en fan una altra per unir-la amb la dels nois. A Jocs de les tribus rivals, “els grups es tornen a separar i lluiten. Llur força s’expressa en la divisió i en el joc”. Segueix La processó dels savis i El savi, “el sacerdot més ancià de la tribu”. La seva benedicció “és com un signe per a una nova florida rítmica. Tots es mouen en espiral, amb la mateixa fluïdesa de les noves forces naturals”. La dansa de la terra que clou la primera part té forma de gran crescendo. Hi tornen els crits, les corredisses i el perill escènic, en una síntesi de tota la narració fins aquí.

La segona part, El sacrifici, “comença amb una dansa ombrívola de les noies”, que marquen “el lloc on l’escollida és encerclada i ja no es pot escapar”: és la Introducció. Els Cercles misteriosos de les adolescents interrompen la dansa anterior amb un trèmolo tens, ple de perill. Segueix una nova dansa ritual, terriblement senzilla i monòtona. Potser el moment culminant arriba ara, la Glorificació de l’escollida, on se senten distintament onze garrotades, seques i seguides. Llavors, Evocació dels ancestres comença amb una fanfara. Les cordes hi responen pianissimo i les timbales, crescendo. Aquesta seqüència contrastant es varia i repeteix, com suggerint espontaneïtat. Acció ritual dels ancestres recupera la calma i prepara la traca final fent referència a moments anteriors. Finalment, la Dansa sacra de l’escollida “ha de tornar a la primavera la força que li ha pres la joventut. Quan cau exhaurida, els ancestres la prenen i l’alcen cap al cel. El cicle de forces que tornen a néixer, per escolar-se i fondre’s en la natura, s’ha acomplert en aquests ritmes essencials”.

Degut a la seva brutalitat rítmica i a les tremendes dissonàncies, que reflecteixen la violència representada en escena, l’estrena a París, el 1913, va ser un dels escàndols més sonats de la història de la música. L’any següent, en canvi, l’obra en versió concertant va ser un gran èxit per al compositor i va esdevenir una fita fonamental de l’anomenat “primitivisme”, un dels corrents més notables de la música del segle xx.