FREDERIC MOMPOU
(Barcelona 1893 – 1987)

Suburbis

(1936) – Orquestració Manuel Rosenthal (París 1904-2003) – 13′

El carrer, el guitarrista i el vell cavall
Gitanes 1
Gitanes 2
La Cegueta
L’home de l’aristó

SERGUEI PROKÓFIEV
(Sontzovka, Ucraïna 1891 – Moscou 1953)

Concert per a violí i orquestra n. 2 en sol menor, op. 63

(1935) – 26′

Allegro moderato
Andante assai
Allegro, ben marcato

Vlad Stanculeasa, violí

PAUSA 20′

CLAUDE DEBUSSY
(St. Germain-en-Laye, França 1862 – París 1918)

Preludi a la migdiada d’un faune

(1892-1894) – 10′

OLIVER KNUSSEN
(Glasgow 1952 – 2018)

Cleveland Pictures

(2003-2009) – 1a audició – 15’

1. Portail avec Penseur (Façades and lake with Rodin)
2. Calabazas (Velázquez)
3. Dans les vagues (Gauguin)
4. Two Clocks (Tiffany/Fabergé)
5. St. Ambrose (Goya)
7. The Burning of the Houses of Parliament (Turner)

MAURICE RAVEL
(Ciboure, França 1875 – París 1937)

bolero

Bolero

(1928) – 14′

COMENTARI

per Eva Sandoval

Programàtiques i virtuoses

«Soc un home de poques paraules i un músic de poques notes», deia el català Frederic Mompou (1893-1987). Instal·lat a Espanya durant la Primera Guerra Mundial, les obres que va escriure entre el 1914 i el 1921 li van servir per fer-se un nom a París. Entre elles destaca Suburbis (1916-1917), una col·lecció de cinc peces per a piano inspirades per l’entorn de la muntanya de Montjuïc a la Barcelona de principis del s. XX. L’extraradi de la ciutat es trobava en plena industrialització, però encara s’hi observaven escenes costumistes. A “El carrer, el guitarrista i el vell cavall” entrem a la senda del postimpressionisme. Així retratava l’ambient el compositor mateix: «Amb la nit ha vingut el silenci. Toquen pesadament les hores i al carrer només ha quedat el record d’una musiqueta de guitarra…». “Gitanes I” i “Gitanes II” evoquen de forma romàntica dues elegants gitanes amigues del compositor, La Fana i La Chatuncha. Per això hi percebem molt veladament un ritme flamenc. El caminar vacil·lant de “La cegueta” es plasma a la melodia inicial a l’uníson, que pateix harmonitzacions inescaients. I “L’home de l’aristó” és un captaire que toca una mena d’orguenet desafinat retratat a la peça amb ritmes i acords que ens situen entre el guirigall i l’amargor. En un recital de Magda Tagliaferro el 1936, el compositor i director d’orquestra Manuel Rosenthal (1904-2003) va escoltar Suburbis de Mompou i va decidir revestir aquesta obra descriptiva amb suggeridors i afrancesats colors orquestrals.

Uns mesos abans, el 1935, amb 44 anys, Serguei Prokófiev (1891-1953) va decidir posar fi a les seves dues dècades a Occident i tornar definitivament a Moscou amb la seva família. El seu darrer treball important abans de tornar a Rússia va ser el Concert per a violí n. 2 en sol m, op. 63, que es va estrenar l’1 de desembre d’aquell 1935 al Teatre Monumental de Madrid. “La quantitat de llocs on vaig escriure el Concert mostra el tipus de vida nòmada que portava aleshores. El tema principal del primer moviment va ser escrit a París, el primer tema del segon moviment a Vorónezh, l’orquestració es va acabar a Bakú i l’estrena es va fer a Madrid”, recordava Prokófiev. L’obra s’estructura en els tres moviments escolàstics del gènere concertant. L’allegro moderato comença amb el violí solista interpretant sense cap acompanyament una melodia abrupta, pausada i expressiva de caràcter popular. El segon tema, que també presenta el solista, ens proposa una línia àmplia i inspirada esquitxada per exigents dissenys i figuracions. A l’andante assai, els pizzicati en tresets de cordes i clarinets fan un llit elegant sobre el qual es desplega una exuberant i romàntica melodia del violí amb la qual es construeix aquest apassionat moviment. El contrastant allegro ben marcato gira cap a una dansa irònica i percussiva caracteritzada per acords i notes dobles a les cordes. El discurs d’aquest finale ve marcat per la inclusió de castanyoles, les dissonàncies dramàtiques, la forta presència del bombo i la vertiginosa i motòrica exhibició virtuosa del violí.

Claude Debussy (1862-1918) va confessar a Paul Dukas el 1901 que bona part de la música moderna s’havia tornat innecessàriament complexa: «Està sempre il·luminada per una trista làmpada, mai pel sol». A la dècada anterior, Debussy havia adquirit la maduresa musical creant un camí independent. Entre 1892 i 1894 va concebre el Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludi a la migdiada d’un faune) inspirant-se en un poema de 1865 escrit per un dels seus estimats simbolistes, Stephane Mallarmé. L’ègloga La migdiada d’un faune descriu les experiències sensuals d’aquest personatge mitològic després de despertar-se del descans i trobar-se amb belles nimfes. La voluptuositat del poema troba un reflex metafòric en la partitura de Debussy que Vàtslav Nijinski va prendre com a base per a un polèmic i provocador ballet. Al l’inici, Debussy encarrega a la flauta una de les línies solistes més màgiques, persuasives i incorpòries de tots els temps. Aquest material guiarà l’esdevenir melòdic de la peça, així com l’original orquestració i les harmonies impressionistes. Alfred Bruneau, compositor i amic de Debussy, va afirmar sobre l’obra: «És una de les fantasies instrumentals més exquisides que ha produït la jove escola francesa».

L’escocès Oliver Knussen (1952-2018) ha estat un dels exemples més respectats de compositor-director de les últimes dècades. Va ser un músic molt precoç en totes dues facetes (amb 15 anys va compondre i va dirigir la seva primera simfonia) i va destacar especialment en la creació instrumental i per la inventiva a l’hora de combinar timbres, atès el seu profund coneixement de l’orquestra. En el seu llenguatge, molt connectat a la tradició, s’hi detecten les influències d’autors com Benjamin Britten i Alban Berg, així com dels simfonistes nord-americans de mitjan s. XX. A la seva mort, amb 66 anys, va deixar inacabades les seves Cleveland Pictures (Imatges de Cleveland), en les quals havia treballat intensament entre el 2003 i el 2009. Es van estrenar el 2022 al Festival d’Aldeburgh, prestigiosa trobada que el mateix Knussen havia dirigit artísticament entre el 1983 i el 1998. La partitura constitueix la fotografia sonora de set obres heterogènies conservades al Museu d’Art de Cleveland: Le Penseur (El pensador) de Rodin, el Bufón Calabacillas de Velázquez, Dans les vagues (En les onades) de Gauguin, dos rellotges de Tiffany i Fabergé, San Ambrosio de Goya, Don Quichotte et le char de la mort (Don Quixot i el carro de la mort) de Masson i The Burning of the Houses of Lords and Commons, 16th October, 1834 (L’incendi de les cases dels Lords i els Comuns, 16 d’octubre de 1834) de Turner. Per desig exprés de la filla del compositor, Sonya Knussen, l’obra s’interpreta tal com la va deixar el pare: la primera, segona, quarta i cinquena peces es toquen completes, s’inclou un fragment de la tercera i la setena, i no s’executen els esbossos que conservem de la sisena.

El 1928, la ballarina i mecenes russa Ida Rubinstein va encarregar a Maurice Ravel (1875-1937) un “ballet de caràcter espanyol” que acabaria sent el seu popular Bolero. L’autor, nascut a Ciboure, al País Basc francès, va escriure la melodia principal de l’obra durant unes vacances a la veïna Sant Joan Lohitzune. Gustave Samazeuilh, compositor i amic que gaudia amb ell d’aquella estada, ens va transmetre de primera mà l’escena en què Ravel, “amb un barnús groc i una gorra vermella escarlata”, tocava al piano la immortal i encativadora melodia que presenta la flauta a l’inici de l’obra mentre la caixa tamborina l’insistent ritme de bolero espanyol que romandrà immutable de principi a fi. El protagonisme successiu dels diferents solistes i seccions de l’orquestra és l’únic element que varia en el crescendo progressiu que recorre la partitura. Som davant d’un «teixit orquestral sense música», segons va afirmar Ravel a De Telegraaf el 31 de maig de 1931. I va afegir:

«Els temes són impersonals en el seu conjunt, melodies populars del tipus araboespanyol habitual. I (encara que s’hagi pretès el contrari) l’escriptura orquestral és simple i directa al llarg de tota la peça, sense cap intent de virtuosisme […]. Potser és degut a aquestes singularitats que a cap compositor no li agrada el Bolero, i des del seu punt de vista tenen tota la raó. Vaig fer exactament el que volia fer i, pel que fa al públic, o ho agafes o ho deixes».