DOMÈNEC TERRADELLAS
(Barcelona 1713 – Roma 1751)

Giuseppe riconosciuto. Introduzione

(1736) – 1a audició – 8’

Obertura
Larguetto e sotto voce
Allegretto

ROBERT SCHUMANN
(Zwickau, Alemanya 1810 – Endenich, Alemanya 1856)

Concert per a piano i orquestra en la menor, op. 54

(1841-1845) – 31’

Allegro affettuoso
Intermezzo:  Andantino grazioso
Allegro vivace

Kirill Gerstein, piano

PAUSA 20’

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemanya 1770 – Viena 1827)

Simfonia n. 4 en Si b major, op. 60

(1806) – 32’

Adagio – Allegro vivace
Adagio
Allegro molto e vivace
Allegro ma non troppo

COMENTARI

per Joan Grimalt

L’únic oratori que conservem del barceloní Domènec Terradellas és aquest Giuseppe riconosciuto, basat en la història de Josep i els seus germans que narra l’Antic Testament. L’obra sencera es va oferir aquest estiu passat al Festival de Torroella de Montgrí, amb gran èxit. Pocs anys abans de 1736, l’any de composició del Giuseppe, el jove Terradellas havia entrat a estudiar al conservatori de Nàpols: es tracta d’una obra primerenca, potser d’estudiant.

L’obertura es divideix en tres seccions: la primera té un to marcial i festiu, com correspon a la mentalitat de l’antic règim. La part central està en mode menor i en un estil característic que, potser, es fa ressò del medi exòtic i bíblic de l’argument. La secció final fa referència a una dansa popular, més aviat rústica.

Per a l’estrena de la versió definitiva del seu únic Concert per a piano, el 1845, Robert Schumann va poder comptar amb una solista excepcional: la seva muller Clara Wieck. El procés de composició de l’op. 54 va ser laboriós. El resultat és una combinació d’elements heterogenis, com ara el concerto clàssic del segle XVIII, l’estil simfònic derivat de la grand opéra, i la fantasia, el gènere de cambra que se solia improvisar tant al s. XVIII com al XIX.

Igual que els concerti clàssics, l’obra es compon de tres moviments: ràpid, lent, ràpid. L’allegro affettuoso inicial presenta una trajectòria triomfal: l’inici elegíac en mode menor es transforma en un final exultant, en mode major. Entremig, el diàleg entre el solista i les diferents seccions de l’orquestra evoquen un discurs espontani i variat. La transformació dramatúrgica «de la foscor a la claror» és predominant en les obres instrumentals del Romanticisme. Aquí es basa en un sol motiu, revestit de la senzillesa solemne amb què somiava el Romanticisme alemany.

En el moviment central –andantino grazioso, intermezzo–, la referència operística al duet amorós resulta particularment expressiva, i li dona aquesta tendresa característica del llenguatge schumannià. El fet que porti el subtítol Intermezzo suggereix una representació teatral virtual, sense textos, ni escena, ni cantants: tot es representa a l’interior d’un subjecte musical, del qual es comparteixen visions i sentiments.

El finale va unit al segon moviment per una transició, com si el discurs sorgís en temps real. Seguint el fil de la transformació inicial del mode menor al major, aquí el to és festiu i despreocupat. La referència a la dansa, que havia quedat difuminada fins ara, es fa predominant. Una giga de regust arcaic i rústic hi contrasta amb un minuet encara més remot. La ironia de totes aquestes referències al passat, especialment a la polifonia imitativa, s’arrodoneix amb passatges en què la giga es posa a imitar els giravolts del vals contemporani i amb una bona dosi de l’estil brillant, per a lluïment de la solista.

La Quarta simfonia de Beethoven data de 1806. L’any següent, el compositor la va estrenar en un concert privat. Se sol pensar conjuntament amb la Tercera, igual com passa amb la Cinquena i la Sisena. Amb la simfonia “Heroica”, la Quarta hi comparteix les nombroses referències teatrals. Concretament, sonen com recreacions instrumentals del món de Fidelio, l’única òpera de Beethoven, la primera versió de la qual es va estrenar el 1805. Fidelio celebra la victòria de la llibertat amb què l’Europa il·lustrada i revolucionària somiava, esperant un canvi de cicle social i polític.

La llarga introducció, en mode menor i en to tràgic, fa pensar en els calabossos on Florestan llangueix, a l’inici del segon acte. En contrast, l’eufòric tema principal recorda el moment (“O namenlose Freude!”) en què els dos protagonistes es poden tornar a abraçar, després d’una llarga separació. A càrrec de la fusta, el tema secundari se situa en el món de la comèdia burgesa que correspon a l’escena inicial entre Jacquino i Marzelline. El moviment es clou amb l’energia electritzant del primer tema.

L’adagio contraposa un acompanyament marcial amb una melodia lírica. Aquestes incongruències iròniques eren emblemàtiques de l’obra de maduresa de Haydn i de Mozart, amb la qual la Quarta de Beethoven, com la Primera i la Segona, se solen relacionar. L’acompanyament marcial, així que entra la melodia, es transforma en la referència a una dansa graciosa. Tot el moviment fa pensar en una gran ària apassionada, com les que canten Leonore o Florestan. El tema inicial hi fa el paper de tornada, i es va repetint, variat, a l’inici de cada gran secció.

L’scherzo retorna a l’energia eufòrica de l’allegro inicial, com si maldés per contenir-se i no pogués. El trio, la secció de contrast, recorda el món pastoral, presentat en un context de comèdia. En aquest cas, s’alternen scherzo i trio en una seqüència infreqüent: S-T-S-T-S.

El finale recrea el topos operístic de l’imbroglio, que servia a l’òpera napolitana per representar les intrigues dels servents per defensar-se de la injustícia del sistema feudal; per exemple, a l’obertura del Figaro de Mozart (1786). El tema secundari es manté en el mateix marc de l’òpera buffa que, començant pel tema secundari del primer moviment, sembla deixar enrere l’alè revolucionari inicial.