ORIOL SALADRIGUES
(Barcelona, Espanya 1975)

Utopia

(2023) – Estrena mundial. Obra encàrrec de L’Auditori de Barcelona – 11′

BENJAMIN BRITTEN
(Lowestoft, Regne Unit 1913 – Aldeburgh, Regne Unit 1976)

Concert per a violí i orquestra n. 1, op. 15

(1939) – 32′

Moderato con moto
Vivace
Passacaglia: Andante lento (un poco meno mosso)

Augustin Hadelich, violí

PAUSA 20’

JOHANNES BRAHMS
(Hamburg, Alemanya 1833 – Viena, Àustria 1897)

Simfonia n. 4 en mi menor, op. 98

(1884-1885) – 40′

Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

COMENTARI

per Juan Lucas

El terme ‘utopia’ prové del grec ‘útópos’, literalment ‘el no lloc’, i figurativament l’estat social anhelat, encara que mai aconseguit, amb el qual somiaven els anarquistes. Partint d’aquest concepte, el compositor Oriol Saladrigues ha desenvolupat la idea d’una obra orquestral que qüestiona la concepció mare de l’orquestra simfònica com a metàfora de l’organisme jerarquitzat que regula la societat humana des del naixement de l’estat modern, i fins i tot abans. Per tant, la idea subjacent a Utopia és la d’una obra que no respon a la lògica d’un tot orgànic, sinó que, pel contrari, aconsegueix la seva unitat artística a través d’un cúmul de fragments independents i reordenables, cadascun dels quals representa un món divers, a imatge i semblança de les diferents comunitats que integren la societat humana en el seu conjunt. L’harmonia estètica que es deriva de la interacció entre aquests fragments seria un reflex de l’estat de convivència entre diferents, basat en el respecte i la cooperació, pel qual advocaven teòrics de l’anarquisme com Gustav Landauer, entre altres. Dels trenta-tres moviments de què constarà l’obra en la seva versió definitiva, l’actual estrena n’inclou sis, de durades dispars i basats en idees musicals molt diferents, que van patir importants modificacions durant el procés creatiu. L’obra en el seu conjunt és, en si mateixa, una metàfora de la recerca artística, utòpica per naturalesa, en la qual l’autor acaba enfrontant-se amb la realitat personal i amb el fet que, al capdavall, les relacions entre els diferents fragments no poden escapar del tot d’aquestes relacions jeràrquiques de les quals l’artista n’és hereu. Al final -reconeix Saladrigues- cal pactar amb la realitat, tot i que no per això cal deixar de somiar.

També, en certa mesura, el concepte d’utopia sobrevola el Concert per a violí en re m op. 15 de Benjamin Britten, ja que es tracta d’una obra estretament vinculada amb el manifest i el pacifisme actiu del compositor anglès. Compost el 1938 a Canadà durant la primera fase de l’exili voluntari nord-americà de Britten, motivat per l’irrespirable clima bèl·lic que s’havia apoderat d’Europa a la segona meitat de la dècada de 1930, la idea original del concert podria haver sorgit dos anys abans a Barcelona, en vísperes de la Guerra Civil Espanyola. Britten havia acudit a la capital catalana l’abril de 1936 per estrenar, acompanyant al piano al seu amic el violinista Antoni Brosa, la seva pròpia Suite op.6 per a violí i piano. Durant aquests mateixos dies (concretament el 16 d’abril), Britten va assistir a l’estrena pòstuma del Concert per a violí d’Alban Berg (amb Louis Krasner com a solista i Hermann Scherchen al primer faristol), una obra que, segons va confessar el propi Britten, li va causar una profunda impressió. La idea de començar el seu propi Concert amb un motiu de cinc notes tocades pel timbal (una mena de reminiscència del més famós concert per a violí del repertori, l’op. 61 de Beethoven) instaura, des de l’inici, l’atmosfera dramàtica, a vegades ominosa, que impregnarà el concert en la seva totalitat. Integrat pels habituals tres moviments, el disseny formal de l’obra prefigura la immediatament posterior Simfonia da Requiem, una altra obra directament relacionada amb els esdeveniments bèl·lics. El concert comença amb un Moderato con moto de to elegíac, seguit per un fulgurant Vivace a manera de Scherzo, una de les típiques ‘danses de la mort’ de Britten, angoixós, abrasador i una mica grotesc, que culmina en una extensa cadència que enllaça directament amb el moviment conclusiu, on Britten recorre a una de les seves formes musicals favorites, la passacaglia, el tema principal de la qual serà seguit per nou variacions. Estrenat a Nova York l’abril de 1940 pel mateix Antoni Brosa amb la Filharmònica de Nova York, sota la direcció de John Barbirolli, el Concert per a violí segueix sent una de les obres culminants del període de joventut de Britten, i en l’actualitat s’ha consolidat com una de les principals obres concertants per a violí i orquestra del segle XX.

Existeix un vincle molt concret entre el Concert per a violí de Britten i la Quarta simfonia de Brahms, i és precisament l’elecció en ambdues obres de la passacaglia com a patró formal del moviment final. Brahms preferia utilitzar el terme equivalent ‘chacona’*, seguint el model barroc bachià, que és el que va seguir el compositor d’Hamburg per crear la base del que, en paraules de Walter Frisch, és potser “el moviment simfònic més extraordinari escrit en l’època posterior a Beethoven i anterior a Mahler”. Presentat en forma de tema amb trenta variacions més una coda, Brahms es va inspirar en dues chacones de Bach (la que tanca la Cantata 150 i la celebèrrima Chacona en re m amb la qual tanca la seva segona Partita per a violí sol) per elaborar un moviment únic en la història de la simfonia del segle XIX, ja que suposa l’intent més profund i exhaustiu de sintetitzar l’estil antic dels grans mestres barrocs i renaixentistes amb la pràctica simfònica més moderna. Però la Quarta és especial també en un altre sentit: es tracta de l’única simfonia de Brahms, i pràcticament l’única gran simfonia del XIX, que subvertieix el model instaurat per Beethoven de concloure en mode major una simfonia escrita en tonalitat menor, com per exemple les simfonies Cinquena (en do m) i Novena (en re m) del geni de Bonn. Des del seu començament elegíac, amb aquesta successió de terceres que configura el seu tema principal, la Quarta de Brahms descriu un discurs tràgic que es mantindrà fins a l’acord en mi m amb el qual conclou, no només la simfonia, sinó també un dels grans cicles simfònics de la tradició centreeuropea. Composta durant els estius de 1884 i 1885, quan Brahms es trobava al cim de la seva carrera, la Quarta va desconcertar fins i tot als més fervents admiradors del compositor per la seva complexitat formal, així com pel to sever i ‘escolàstic’ que van percebre en la partitura. No obstant això, la seva estrena a Meiningen el 25 d’octubre de 1885, dirigida pel propi Brahms, va suposar un clamorós èxit -un més- en la carrera d’un músic que, en aquell moment, ja s’havia convertit en un autèntic tòtem de la música alemanya i universal.

* recordem: una chacona utilitza un tema relativament concís de quatre o vuit compassos que apareix primer en el baix i pot migrar a altres parts de la textura instrumental, però que sempre està present d’una forma o altra.