GUSTAV MAHLER
(Kalischt, 1860 – Viena 1911)

Simfonia n. 7

(1904-1905) – 84’

I. Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo
II. Nachtmusik I: Allegro moderato
III. Scherzo: Schattenhaft. Fliessend, aber nicht schell
IV. Nachtmusik II: Andante amoroso
V. Rondo – Finale: Allegro ordinario

COMENTARI

per Joan Grimalt

Les tres simfonies del període mitjà de Mahler –Cinquena, Sisena i Setena– són purament instrumentals: renuncien a la paraula i també a l’elaboració simfònica de cançons preexistents. A més, havien de ser interpretades –segons la voluntat de Mahler– «sense programa», sense una narració que vagi explicant què passa. Tot i així, els moviments lents de totes tres simfonies es poden qualificar de cançons sense text.

La Setena era la favorita de Schönberg i dels seus deixebles. Els dos moviments centrals, els dos nocturns a partir dels quals es va bastir tota l’obra, varen sorgir el mateix estiu en què Mahler acabava la Sisena, amb la qual dialoga. Els esquellots del primer nocturn són un rastre del món evocat en la simfonia anterior. Més que una al·lusió pastoral, podrien representar l’allunyament del món i l’encarament solitari a la transcendència, des d’una gran alçària.

També el segell major-menor –un acord major, lluminós, es converteix en menor– ja apareix a la simfonia anterior com a senyal de la mort o del destí inexorable; temes que en aquells dies comencen a obsessionar Mahler. En canvi, allà on la Sisena és tràgica, la Setena mostra una cara més esteticista i amable, pròxima a les atmosferes de mitjan segle xix, amb jardins nocturns i fonts de raig platejat per la lluna.

La descripció que en va fer Mahler al seu amic William Ritter diu: «Tres peces nocturnes; al final, un dia lluminós. Com a fonament de tot plegat, el primer moviment».

L’allegro inicial té una introducció molt extensa, com si anunciés una altra simfonia monumental. Hi predomina una marxa de caràcter ara heroic, ara fúnebre, adés grotesc. El seu pol oposat és un èxtasi líric que, en aquest cas, es troba al centre d’aquest primer moviment. A aquesta ‘visió’ estàtica sobre el sisè grau, s’hi arriba amb una llarga escala ascendent de l’arpa, com si s’obrís un escenari màgic. O un món alternatiu, on totes les referències marcials semblen superades. L’èxtasi central es reforça amb dues citacions: una, de la seva cançó Urlicht i una altra, del Parsifal de Wagner. El mateix Mahler resumeix aquesta doble correlació, en una carta a Alma, amb aquests mots: «L’emotiva veu de la fe ingènua ens ressona a l’oïda».

Però quina lluita representen, totes aquestes marxes, en la música de Mahler? Podria ser allò –o contra allò– que Adorno, citant Rückert, anomena el «tumult mundà». Si Klimt veia Mahler com un paladí medieval i Schönberg com un sant, a la Setena aquesta imatge heroica s’acosta a la grandesa del Quixot, que acaba reconeixent el fracàs de la seva croada contra un món inhumà. El segell major-menor abans esmentat podria ser la xifra d’aquest fracàs vital.

El segon moviment, el primer nocturn, fa pensar més aviat en el pànic nocturn, com a la “marxa de Pan”, al primer moviment de la Tercera. Alternant amb aquest malson, s’hi contraposa la serenor de la “marxa pastoral” emblemàtica de Mahler. Sovint, aquest caminar reposat representa una visió idíl·lica i, alhora, la solució de tots els conflictes anteriors.

El tercer temps, scherzo, porta la indicació “ombrívol”. Com és habitual en els scherzi romàntics, començant per Chopin, s’hi troba desfici, però també el brogit del vals i, finalment, la catàstrofe, suggerida amb una davallada sobtada del registre agut al més greu. Aquest gest es pot entendre com la inversió de l’escala ascendent que, en el primer moviment, havia donat lloc a una “visió extàtica”. En aquest vals neurastènic que es precipita a l’abisme, com ho farà La valse de Maurice Ravel quinze anys més tard, hi ha implícita una reprovació moral de la societat del seu temps. D’altra banda, als seus scherzi, Mahler ostenta com enlloc un domini esbalaïdor dels recursos contrapuntístics, estructurals, d’instrumentació. Escolteu la stretta amb què es clou el moviment, en la qual els elements que fins ara havien aparegut successivament es presenten simultàniament. La sensació és de “dansa sobre el volcà”.

Pel que fa al segon nocturn, andante amoroso, sembla un retorn al món del Wunderhorn: bosc nocturn, marxa joliua, elements llegendaris, lirisme romàntic. Ja la frase introductòria, que també tanca el moviment, té un ressò de contarella infantil, d’un món mític i arcaic: «Hi havia una vegada…» Música seductora, pronunciada a mitja veu. Apareixen al mig de l’orquestra la mandolina i la guitarra, com a senyals de serenata. Alhora, són una rèplica al terrorífic martell de la Sisena.

La conclusió de l’obra també sona com una rectificació al pessimisme de la simfonia anterior. Al llarg del finale, el focus ja no es posa  en referències literàries sinó en procediments musicals, en un nou tour de force de contrapunt i de construcció formal. La Setena sembla acabar proclamant la redempció a través de l’art i de l’amor, tal com ho havia profetitzat Richard Wagner. De fet, la marxa triomfal fa pensar en el preludi d’Els mestres cantaires.