MAX BRUCH
(Colònia, Alemanya 1838 – Friedenau, Alemanya 1920)

Concert per a violí i orquestra n. 1 en sol menor, op. 26

(1865-1867) – 23′

Prelude: Allegro moderato
Adagio
Finale: Allegro energico

Alexandra Conunova, violí

PAUSA 20′

BÉLA BARTÓK
(Nagyszentmiklós, Hongria, actual Sînnicolau Mare, Romania 1881 – Nova York, Estats Units 1945)

El príncep de fusta, op. 13

Ballet. 1a audició (1921-1924) – 52′

Molto moderato – Dansa de la princesa al bosc – Dansa dels abres – Dansa de les onades – Dansa de la princesa amb el ninot de fusta – 5a dansa – 6a dansa – 7a dansa

COMENTARI

per Jacobo Zabalo

El primer concert per a violí de Max Bruch reuneix tots els al·licients de l’obra d’art romàntica. Al servei de l’exploració del món interior, el virtuosisme del solista s’exhibeix en contrast amb el conjunt orquestral, a vegades de forma dramàtica, i promou una dialèctica entre la condició d’aïllament i la pertinença a una totalitat −amb la qual s’alinea eventualment− en una tensió que traspua pathos. Estricte contemporani de Johannes Brahms, també va requerir els serveis del violinista Joseph Joachim, que l’estrenaria el 1868 en el rol solista, després d’haver ajudat en la consolidació final de la partitura. Per l’expansivitat del seu lirisme, en l’època daurada de les gravacions discogràfiques l’obra acostumava a acoblar-se : a les peces més cèlebres de Felix Mendelssohn. Si Mendelssohn comença in medias res, amb la declamació del violí, en Bruch una introducció lenta prepara la seva entrada solemne.

L’orquestra acull la veu solista, en un primer moment de forma discreta, i seguit d’un estrepitós tutti, com per posar a prova la seva integritat. Una contundència simfònica que emergeix de començament a fi, i que deu anys després es retrobarà en el possiblement inigualat opus 77 de Brahms. El protagonista, a l’epicentre de les tensions tectòniques, és comminat a redoblar les energies per sobreposar-se al torrent sonor amb desafiaments tècnics o a desarmar-lo amb una subtilesa celestial, jugant l’alternativa de la senzillesa; com, per exemple, en la declamació amorosa que es retroba en l’evolució cap al moviment lent, adagio, sense solució de continuïtat. La vehemència interpretativa que potencia l’orquestra −rival i còmplice de la veu solista− culminarà amb un finale en què treu el cap l’element folk: una dansa de força centrífuga convida a transcendir el pla pròpiament físic, reunint els esforços dels partícips en un estat vibracional comú −o, si més no, semblant−, invisible als ulls però inqüestionablement vertader.

La revolució del llenguatge musical al segle XX es deu en gran manera a la figura del compositor hongarès Béla Bartók. Fins i tot si no va participar de les innovacions formals del dodecafonisme, va contribuir decisivament a sacsejar els fonaments abismant-se en l’atonalisme i capbussant-se en l’atemporalitat del fet musical inherent al folklore. Claude Lévi-Strauss va considerar que la música, com el mite, atura el temps: “Mentre l’escoltem, accedim a una mena d’immortalitat”. És probable que el magnetisme de la música d’arrel folk no es trobi en el vincle històric amb una determinada cultura, sinó en el grau d’elaboració i el caràcter potencialment universal de la vibració. Alejo Carpentier finalitza el seu assaig “Sobre el folklorisme musical” amb una eloqüent boutade: “Gérard de Nerval deia que renunciaria a tot Weber (…) per una cançó popular. El que se li podria preguntar retrospectivament és si coneixia alguna música folklòrica semblant, en majestat, recolliment i abast de la ressonància humana, a la de l’ària de la Suite en re de Johann Sebastian Bach”.

Quan Bartók va compondre A fából faragott királyfi (El príncep de fusta) ja havia conclòs algunes de les seves obres més icòniques, com l’Allegro barbaro, el seu primer concert per a violí o la sinistra i no obstant transcendent òpera A kékszakállú herceg vára (El castell de Barbablava), basada en l’adaptació de la faula per Béla Balázs. Tot i la fredor a la recepció per part dels seus coetanis −un fet que hauria portat Bartók a apartar-se de l’escena pública per ampliar les seves compilacions etnomusicals− va accedir a treballar en aquella altra obra per a escena −El príncep de fusta− originada també en relats populars i amb un llibret, així mateix, de Balázs. A diferència, però, de les prèvies, la seva estrena a l’Òpera de Budapest, el maig del 1927, va suposar un èxit notori. Només aparentment infantil, per la caracterització dels personatges, la trama els posa a prova en el marc d’una naturalesa impredictible, que els empeny a confrontar les seves contradiccions pel que fa a les aparences externes.

L’inici del ballet sona cosmogònic, un despertar amb dissonàncies lleus que auguren la presència del caos en l’ordre anhelat. El toc lluminós dels metalls i el caliu de les fustes obren pas a una intensitat imponent, amb la progressiva suma d’efectius. Els capítols següents, en forma de dansa, destacaran per la sumptuositat melòdica i la trepidant profusió de ritmes amb què Bartók evoca paisatges i interpel·la l’oient; no menys sotmès als elements naturals que els personatges de la faula, veritables arquetips que ressonen en l’ànima humana. La violència de la “Dansa dels arbres” contrastarà amb la suggestiva “Dansa de les onades” a partir de recreacions sinestèsiques que evidencien el mestratge narratiu dels artífexs, tot encaminant els personatges a un joc d’aparences en què la seducció i el sentiment es desafien en una retroalimentació perillosa. L’alquímia de la música, però, consagrarà un final que no sembla d’aquest món… Com si una miríada de miralls reflectís delicadament allò que no es veu, per tornar real la realitat somiada des de sempre, i restaurar la unitat perduda.