JOHANNES BRAHMS
(Hamburg 1833 – Viena 1897)

Sonata per a clarinet en fa menor n. 1, op. 120

(1894) – Orquestració de Luciano Berio (1986) – 1a audició – 24′

Allegro appassionato
Adante un poco adagio
Allegretto grazioso
Vivace

Andreas Ottensamer, clarinet

OLGA NEUWIRTH
(Graz, Àustria 1968)

Masaot / Clocks without hands

(Masaot / Rellotges sense manetes) – (2013, rev. 2015) – 1a audició – 24′

PAUSA 20′

ARNOLD SCHÖNBERG
(Viena 1874 – Los Angeles 1951)

Pelleas und Melisande, op. 5

Poema simfònic per a orquestra – (1902-03) 44′

Die Achtel ein wenig bewegt – Heftig-Lebhaft – Sehr rasch – Ein wenig bewegt – Langsam – Ein wenig bewegter – Sehr langsam – Etwas bewegt  -In gehender Bewegung – Breit

COMENTARI

per Juan Lucas

De tots els grans popes de les avantguardes musicals de la segona meitat del segle XX, Luciano Berio va ser, sens dubte, qui va establir un diàleg més llarg i fructífer amb la tradició (paraula mal vista en aquells anys d’embriaguesa experimental). El seu vast catàleg inclou una llista nombrosa de transcripcions, arranjaments, orquestracions i tota mena de tripijocs de músiques alienes, que inclouen des del patrimoni popular (el seu famós cicle de Folk Songs, arreglades per a la seva dona, la soprano Cathy Berberian) fins a músics tan dispars com Monteverdi, Mahler, Purcell, Brahms o Weill. Berio es va atrevir, fins i tot, a proposar un nou final per a la inacabada Turandot de Puccini, i va filar molt prim amb Rendering, la seva versió de la Desena simfonia de Schubert a partir dels escassos esbossos que el compositor vienès va poder conjuminar abans de la seva mort primerenca. Dins d’aquest important corpus, l’orquestració que va fer el 1986 per encàrrec de la Filharmònica de Los Angeles de la Sonata per a clarinet (o viola) i piano n. 1 en fa menor, op. 120 de Brahms crida l’atenció per la moderació amb què Berio emprèn l’obra, mantenint pràcticament inalterada la part solista i recorrent per a l’“acompanyament” a una instrumentació força propera a l’orquestra utilitzada pel mateix Brahms en les seves peces simfòniques. La novetat principal respecte del text original de la sonata, a part de certes alteracions en determinats patrons rítmics, la constitueixen les introduccions orquestrals amb què Berio obre els dos primers moviments, que sembla que volen emfatitzar la qüestió de la veritable naturalesa de l’obra; la “sonata” clarament ha deixat de ser-ho, però s’ha convertit per això en un “concert”? El títol de l’obra, n. 1, op. 120, deixa la pregunta sense resposta.

En el cas de Masaot/Clocks without Hands, d’Olga Neuwirth, el diàleg amb el passat adopta la forma d’un somni familiar protagonitzat per l’avi de la compositora, que fa sonar en un vell aparell diverses melodies de l’imperi austrohongarès en el qual va néixer, créixer, viure i patir, ja que pertanyia a l’ètnia jueva. Masaot és un terme hebreu que fa referència al viatge, però també a l’art d’explicar històries. El “rellotge sense manetes” de la segona part del títol és el temps que desborda els seus límits, o aquest riu —el Danubi— en el qual sembla que conflueixen tots els estrats temporals que conformen el passat i el present de la compositora austríaca. D’aquesta manera, Neuwirth converteix els orígens multiètnics del seu avi en font d’inspiració per a una obra orquestral que es desenvolupa a través del flux incessant de cèl·lules intercanviables que recorren la partitura de cap a peus, retalls de cites que l’oient identifica immediatament, com si es tractés de cartes postals sonores, amb la tradició musical centreeuropea, entrellaçades amb altres de més “actuals”, sovint abruptament canviants. Tot en conjunt forma una història musical única, el viatge superposat de dues persones —l’avi i la neta— que acaba sent, en paraules de la mateixa autora, “el cant polifònic del meu origen fracturat”.

Composta entre el 1902 i el 1903, és a dir, quan un Schönberg de 27 anys es començava a obrir camí en el complicat ecosistema cultural de la Viena de començaments del segle XX, Pelleas und Melisande és la primera obra per a gran orquestra del guru del modernisme musical, i en el seu plantejament programàtic segueix els passos del sextet de corda “Verklärte Nacht” (La nit transfigurada), que la precedeix en número d’opus. Malgrat la seva professió de fe brahmsiana, el jove Schönberg no es va poder sostreure al poderós influx de la música programàtica, que en aquells anys assolia el seu zenit amb els poemes simfònics de Richard Strauss i les primeres simfonies de Mahler. Fascinat per l’atmosfera poètica, intemporal i de fades del drama simbolista de Maurice Maeterlinck, estrenat amb gran èxit a París el 1893, Schönberg va començar a escriure l’obra ignorant per complet que quatre anys abans Fauré havia compost una música incidental sobre el mateix tema, i fins i tot que Debussy estava a punt d’estrenar a París la seva famosa òpera (el 1905 Sibelius completaria l’il·lustre quartet d’adaptadors d’una peça que, sens dubte, ha gaudit de més fortuna musical que literària o teatral). Anys més tard, Schönberg confessaria que la seva intenció al principi havia estat escriure una òpera: “Encara em penedeixo de no haver dut a terme la meva idea original; hauria estat molt diferent de la de Debussy”. El format pel qual finalment es va decidir va ser el d’un extens poema simfònic que, en realitat, és una mena de simfonia encoberta, l’estructura interna de la qual està formada per quatre moviments i obeeix en molts aspectes les normatives de la forma sonata. Els grans gestos postromàntics de la gegantina orquestra no són mai, com va assenyalar Alban Berg en una cèlebre anàlisi, “purament descriptius”. Els “personatges” o, més ben dit, les idees musicals creades per evocar aquests personatges (fonamentalment Golo, Melisande i Pelleas) s’utilitzen, en canvi, per formar els components essencials d’un argument simfònic tan complex com fascinant. L’estrena de Pelleas und Melisande va tenir lloc el 25 de gener del 1905 a la sala principal del Musikverein de Viena amb la direcció del compositor. Segons va confessar molts anys després el mateix Schönberg, després de l’estrena “un crític va recomanar que em tanquessin en un manicomi i mantinguessin tot el paper pautat fora del meu abast”. Què devia pensar aquest mateix crític quan, amb prou feines quatre anys més tard, Schönberg va presentar al món la seva primera obra musical completament atonal?