EDUARD TOLDRÀ
(Vilanova i la Geltrú 1895 – Barcelona 1962)

Empúries

Sardana lliure per a orquestra

(1926) – 6’

LUCA FRANCESCONI
(Milà 1956)

Corpo elettrico per a violí i orquestra

Dedicada a Patricia Kopatchinskaja – 1a audició – 20’

Patricia Kopatchinskaja, violí

Encàrrec de Stiftung Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie
Coencàrrec de Fundação Casa da Música, Porto; Consorci de l’Auditori – Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC); Radio France; Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma.

En coproducció amb IRCAM-Centre Pompidou

IRCAM Disseny de la música d’ordinador: Serge Lemouton
IRCAM Difusió del so: Luca Bagnoli

PAUSA 20’

PIOTR ILITX TXAIKOVSKI
(Votkinsk, Rússia 1840 – Sant Petersburg 1893)

Simfonia n. 6 en si menor, op. 74, “Patètica”

(1893) – 45’

Adagio. Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale: Adagio lamentoso

COMENTARI

per Ismael Garcia Cabral

DE CONTRASTOS I VASOS COMUNICANTS

En les notes al programa de Luca Francesconi a propòsit del seu segon concert per a violí, Corpo elettrico (2020) —el primer, Duende / The Dark Notes és del 2013—, proclama un desig que tanca una declaració d’intencions tan rotunda com vehement: “Tinc gran fe en la intel·ligència de l’audiència; crec que els oients són molt més curiosos i sagaços del que sempre es tendeix a creure. La meva esperança és trencar les expectatives preconcebudes, no pensis, escolta amb els teus instints!”. La violinista Patricia Kopatchinskaja va donar la premier de la, així anomenada, viral version, a la Casa da Música d’Oporto, emmotllant l’orquestra a les dimensions permeses durant el temps pandèmics. Després, el juny del 2021, en el context del Festival ManiFeste parisenc es va conèixer en la forma engrandida que avui arriba als faristols. La temàtica de l’obra, l’electricitat com a força elemental més important del cos humà, sembla clavada per a la solista que interpreta i defensa la partitura. Al capdavall, Kopatchinskaja, lluny de treballar de manera marcial assumint un rol de traductora d’estrenes, s’enrola intensament en cada projecte i sembla lògic pensar que, al seu torn, Francesconi va decidir tenir molt en compte la personalitat i el to espasmòdic i voluptuós del seu violí.

Corpo elettrico és una partitura que travessa molts estadis i el començament de la qual no dona cap pista o en dona poques de cap a on es dirigirà. És, a la seva manera, un arc que evoluciona/involuciona del timbre al soroll, o de l’estructura fèrria a l’energia en forma de glopada, quan ja cap motllo interessa. L’obra comença amb un solo de violí els arabescs del qual difuminen cert perfum oriental contestats, de manera tradicional, per un tutti orquestral que recull el material, però que no el desenvoluparà, ans al contrari, divagarà per un altre sender sense donar cap contestació a la incitació de l’instrument solista. I davant d’això, el violí canalitzarà tota aquesta descàrrega simfònica per infiltrar frases cada vegada més i més imprevisibles. Es tracta de minar la lògica dialèctica d’un concert clàssic. Així fins al punt més alt de la soscavació, quan el violí esdevingui elèctric i generi un artifici sonor de guitarra elèctrica; és aquí on la invocació a Jimi Hendrix adquireix tota la seva fisicitat i potencial, amb el suport del mateix autor d’aquesta música. Serà ara, ja ben avançada l’obra, quan Kopatchinskaja es transsubstanciï amb la partitura i busqui el col·lapse davant d’una orquestra que, balbucient, encara intentarà imposar alguna lògica discursiva occidental (tot i que no passem per alt que va ser aquesta la que primer va esquerdar el diàleg). Fruit dels seus anys de treball a l’IRCAM, davant del vaticini de barreja davant del que s’ha narrat, l’escriptura de Francesconi sorprendrà per les seves textures diàfanes i pel cisellat d’uns equilibris instrumentals que busquen l’audibilitat de tot el que se succeeix. Si, com Beethoven creia, “la música ha d’encendre el foc de l’ànima humana”, l’italià busca amb el seu Corpo elettrico prendre l’emoció a base de llampecs de corrent elèctric.

I si, d’altra banda, la pandèmia va empetitir inicialment la creació del compositor milanès, a Txaikovski l’epidèmia de colera que li va tocar viure va posar fi a la seva vida nou dies després de l’estrena de la seva Simfonia n. 6 “Patètica”, l’elegància formal i subtilesa rítmica de la qual representen no només els valors de la seva època, sinó també l’exemplaritat més gran que el músic rus va saber atrapar d’aquests dos elements. No va ser a temps d’abonar cap de les noves vies d’expressió musical que començaven a sorgir, però sí que va aconseguir una síntesi singular de la música de tradició oriental amb l’occidental, afegint la mateixa música popular del seu país i enformant al mig de tot això el profús pes del romanticisme. “El desembre passat —va escriure al seu nebot Vladimir Davidov el febrer del 1893— vaig tenir la idea d’escriure una simfonia amb programa, un programa ple de sentiments subjectius: sovint, mentre componia, els meus ulls s’omplien de llàgrimes (…) Des del punt de vista formal tindrà moltes innovacions: així el Finale no serà un Al·legro sorollós, sinó un llarg Adagio”, va deixar escrit Txaikovski, i en això es troba un altre dels contrastos que proposa el concert, el tancament tumultuós de Corpo elettrico i la veu que queda, extinta, del final de la Patètica. Testament del compositor, la Simfonia n. 6 va conèixer la seva estrena a Sant Petersburg, dirigida pel seu autor, sense que constituís cap èxit en aquell moment. Més aviat va provocar inquietud i desconcert ja des del seu començament intrigant, amb una frase expansiva que desenvolupen els violins, fins als ecos litúrgics que ressonaran més tard, del vals malenconiós que farà sorgir l’obra a l’enèrgic Scherzo que en res no presagia el camí que emprendrà la música en la seva fi. Potser la pregunta sense resposta que planteja la seva resignada i gairebé silenciosa conclusió continua sent avui, com llavors, tan reptadora per al públic en temps dominats per galimaties i focs d’artifici no sempre innocents. 

En coproducció amb