IGOR STRAVINSKY
(Lomonóssov, Rússia 1882 – Nova York 1971)

La consagració de la primavera

(1911-1913) – 32’

L’adoració de la Terra: Introducció, Auguris primaverals-Dansa de les adolescents, Joc del rapte, Rondes primaverals, Joc de les ciutats rivals, Seguici del savi, El savi, Dansa de la Terra

El sacrifici: Introducció, Cercle misteriós de les adolescents, Glorificació de l’Elegida, Evocació dels avantpassats, Acció ritual dels avantpassats, Dansa sagrada-L’Elegida.

COMENTARI

per Jacobo Zabalo

UN CERT ‘JAZZ PREHISTÒRIC’: MITE I ESCÀNDOL

«Inesperadament, un dia vaig veure davant dels ulls la imatge d’un gran ritu pagà: uns sacerdots ancians, asseguts en cercle, contemplen la dansa mortal d’una noia que ofereixen en sacrifici al déu de la primavera». Així, en termes indissimuladament arcaics, va relatar Igor Stravinsky la visió que va inspirar La consagració de la primavera. Una partitura pensada per ser ballada que destaca per les violentes sacsejades de les seves polirítmies i per les erupcions d’un so brutal i fins i tot pertorbador –brams cacofònicament impecables– en contrast amb el refinament contemplatiu d’altres passatges. El compositor rus, que tenia 30 anys quan va crear l’obra, sembla invocar els poders elementals per subvertir un paradigma musical encara afectat per la llarga ombra del Romanticisme.

La sacsejada va ser tremenda, en efecte, i majúscul va ser l’escàndol durant l’estrena de l’obra, el 29 de maig de 1913. Dirigida per Pierre Monteux i escenificada pels “Ballets Russes” de Serge Diaghilev al Teatre dels Camps Elisis de París, va alterar els ànims del públic i va desencadenar una excitació certament simptomàtica: els xiulets de desaprovació per les reminiscències guturals i l’atreviment de la coreografia de Nijinski, més sensual del que era costum, van xocar amb els que s’hi manifestaven a favor. Als passadissos van tenir lloc discussions acalorades, i un principi d’agitació va motivar la irrupció de les forces de l’ordre. Però Stravinsky ja no hi era: segons s’explica, havia marxat a mitja funció de La consagració de la primavera, completament desolat.

L’obra es divideix en dues parts, la primera de les quals (“L’adoració de la terra”) evoca els poders naturals que la primavera vivifica, mentre que la segona (“El sacrifici”) se centra en una sagnant cerimònia, ritual barbàric orquestrat per promoure la fructificació. La intervenció dels instruments de vent és capital –començant pel cosmogònic solo de fagot, que brolla del no-res en un registre forçat, seguint amb els incitants esclats dels metalls que episòdicament se succeiran fins a la fúria final, juntament amb la percussió– per recrear una atmosfera opressiva i, tanmateix, orgànica, en què tot està connectat i en perpètua transformació, aliè a qualsevol norma o possibilitat d’intel·lecció duradora. Stravinsky mai no tornarà a crear una obra tan salvatge i, a la vegada, influent.

La consagració de la primavera posa contra les cordes l’oient que vulgui sentir-se partícip d’un cosmos ordenat o, si més no, controlable. Durant un assaig, Leonard Bernstein, que la va qualificar de ‘jazz prehistòric’, dècades després de la seva estrena comminava els membres d’una jove orquestra a sortir de la seva zona de confort: “trop bien eduqués” (“massa ben educats”), els va retreure des de la complicitat, per allunyar-los de la idea d’una ‘forma correcta’ d’interpretar. I és que aquesta obra explora sonoritats al marge de la tradició obrint-se a allò que no és familiar, a allò inhòspit o sinistre, amb repeticions de cèl·lules que progressen compulsivament o es dilueixen en un silenci inesperat, quan no precipiten un estrèpit trasbalsador fet de masses en contrapunt inextricable.

El poeta Jean Cocteau va posar-ne en relleu les «petites melodies que emergeixen des del començament dels temps, panteixos d’animals, temors profunds». La dimensió instintiva de la vida, que garanteix la perpetuació de les espècies, però també la seva possible aniquilació, es vehicula de manera insòlita i sorprenentment atemporal: desig i agressió, governats pels instints primaris, Eros i Tànatos, es mostren inquietantment entrellaçats. La dissolució del jo, com la pèrdua del sentit de la realitat, s’invoquen mitjançant el poder orgiàstic d’una música que no s’havia escoltat mai abans. La consagració de la primavera s’erigeix en fita de la història de la cultura –no només referencial per al s. XX– en traslladar una veritat febril, difícilment suportable, que des de sempre reverbera a l’interior de l’animal racional.