LISA STREICH
(Norra Rada, Suècia 1985)

Segel

(2017) – 1a audició – 14′

Kreuz (Creu) – Sonnen-Tau-Netz (Sols-Rosada-Xarxa) – Flügelgestalten (Ales) – Gebet (Oració) – Gleichzeitig (Al mateix temps) – Trinitas (Trinitas)

PIOTR ILITX TXAIKOVSKI
(Votkinsk, Rússia 1840 – Sant Petersburg, Rússia 1893)

Variacions sobre un tema rococó per a violoncel i orquestra, op. 33

(1876) – 18′

Moderato assai quasi andante
Thema: Moderato semplice
Variació I: Tempo della thema
Variació II
Variació III:  Andante sostenuto
Variació IV: Andante grazioso
Variació V: Allegro moderato
Variació VI: Anddante
Variacció VII e Coda: Allegro vivo

Julia Hagen, violoncel

PAUSA 20′

RICHARD STRAUSS
(Múnic, Alemanya 1864 – Garmisch-Partenkirchen, Alemanya 1949)

Vida d’heroi, op. 40

(1897-1898) – 46′

Der Held (L’Heroi) – Des Helden Widersacher (Els adversaris de l’Heroi) – Des Helden Gefährtin (La companya de l’Heroi) – Des Helden Walstatt (L’Heroi al camp de batalla) – Des Helden Friedenswerke (Les obres de Pau de l’Heroi) – Des Helden Weltflucht und Vollendung (La retirada del món i la consumació de l’Heroi)

COMENTARI

per Asier Puga

La compositora sueca Lisa Streich és una de les creadores més interessants del panorama europeu, i ha rebut encàrrecs d’institucions tan prestigoses com la Filharmònica de Berlín, l’Ensemble Intercontemporain o el Festival de Lucerna, que li va encarregar l’obra Segel.

Streich té un llibre on apunta els acords més estranys que troba. Gairebé tots estan trets de l’anàlisi d’enregistraments de «cors amateurs que canten no del tot afinats. Aquí vaig poder experimentar acords desconeguts que no havia sentit mai», explica la compositora. Després, mitjançant un procés i ajudada de programes informàtics, transfereix aquests “nous” acords a una notació convencional i els organitza com li sembla a la partitura.

Segel, que en suec significa “navegar”, s’estructura i desenvolupa en certa manera a través del contrast entre parts de sonoritats exuberants o percudides (la percussió té una gran importància dins l’obra) amb altres en què la fragilitat ho domina tot, tant que fins i tot intenta evitar la instrumentació convencional per tal d’«amplificar aquesta fragilitat sonora», explica la compositora. Segel és una obra ideal per aproximar-se al món sonor i harmònic de Lisa Streich, sempre a la recerca d’allò que pot «satisfer la meva curiositat i espero que també la de l’oient».

Són diverses les obres de Txaikovski en què la influència de Mozart i el segle XVIII es fa evident, però potser poques com les Variacions sobre un tema rococó de 1876, una de les primeres obres en què el compositor rus fa palès el seu interès pel segle XVIII.

Resulta difícil aproximar-se al contrast que degué ser per a Txaikovski llançar-se d’una obra tan passional i exuberant com el poema simfònic Francesca da Rimini a la delicada orfebreria neoclàssica de les seves variacions per a violoncel i orquestra.

Es creu que l’obra es va originar a partir d’un comentari del violoncel·lista Karl Davidov en què es queixava de la manca de repertori solista per al seu instrument. Txaikovski, desitjós d’explorar l’estètica clàssica, va començar a escriure la peça amb l’esperança que Davidov l’estrenés. Però la va estrenar Wilhelm Fitzenhagen, qui també va arribar a col·laborar en l’escriptura d’alguns passatges de la part solista. El 1878, durant l’edició de la versió per a violoncel i piano, Fitzenhagen va alterar considerablement l’original de Txaikovski, aquesta vegada sense l’autorització del compositor, cosa que va provocar el descontentament de Txaikovski i el desconcert del seu editor.

La versió de Fitzenhagen per a violoncel i piano es va publicar finalment a l’octubre o novembre de 1878. Aquesta adaptació va modificar la seqüència i l’estructura de les variacions, a més d’eliminar la vuitena variació. La partitura orquestral, en la versió de Fitzenhagen (la que s’interpretarà en aquest concert), va ser publicada el 1889, i no va ser fins a mitjans del segle XX que es va recuperar la partitura original de Txaikovski.

A mitjans del segle XIX sorgeix un conflicte esteticofilosòfic conegut com la “Guerra dels romàntics”, en què s’enfrontaven les idees progressistes de Liszt i Wagner amb les més tradicionals o conservadores de Brahms i el seu cercle. Wagner i Liszt, pertanyents a l’anomenada Nova Escola Alemanya, aspiraven a crear una música nova que no seguís l’estructura tradicional de la simfonia, cercant nous camins expressius, com explica el musicòleg Hugh Macdonald. En aquesta cerca sorgeix el que coneixem com a música programàtica: composicions inspirades en obres literàries, pictòriques o filosòfiques. En el camp de l’escriptura simfònica, Liszt va prendre la iniciativa desenvolupant el concepte de poema simfònic.

En el transcurs de 10 anys, entre 1848 i 1858, Liszt va compondre 13 poemes simfònics que van fonamentar aquest gènere. Si bé en Berlioz o a la Simfonia Pastoral n. 6 de Beethoven ja n’hi trobem alguns exemples, va ser Liszt qui va establir les bases del poema simfònic. 28 anys després, Richard Strauss prendrà el relleu de Liszt com el gran compositor de poemes simfònics. Compostos entre 1886 i 1915, els nou poemes simfònics (deu si hi incloem també Una simfonia alpina de 1915) són alguns dels més importants i virtuosos de la literatura orquestral.

El 1898, després d’uns anys fructífers en què crea alguns dels seus poemes simfònics més famosos (Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra o Don Quixote), Richard Strauss compon el seu vuitè poema simfònic: Una vida d’heroi. Dividida en 6 parts (“L’heroi”, “Els enemics de l’heroi”, “La companya de l’heroi”, “El camp de batalla de l’heroi”, “L’obra de pau de l’heroi” i “La retirada de l’heroi del món i consumació”), l’obra descriu el concepte conegut com a “viatge de l’heroi”, que prové de la mitologia grega i romana i en què, com descriu el mitòleg Joseph Campbell, es descriuen els reptes tant físics com espirituals als quals s’enfronta un personatge en concret. Però aquest viatge de l’heroi de Strauss tenia més a veure amb Wagner –en allò musical, els temes a mode de leitmotifs wagnerians travessen tota l’obra– i amb Nietzsche –pel que fa a la concepció dramàtica de l’heroi–, escriptor al qual Strauss havia començat a llegir intensament uns anys abans durant la composició de la seva òpera Guntram (1893), i que homenatjaria anys després dedicant-li un poema simfònic. Darrere Guntram s’hi amaga un tema que impregna les obres posteriors de Strauss, Una vida d’heroi inclosa, i que no és altre que la lluita de l’individu contra la col·lectivitat.

La recepció de l’obra en la seva estrena a Frankfurt va generar reaccions diverses. Mentre uns van lloar la seva innovació i complexitat tècnica –Debussy va dir que era «un llibre d’imatges, fins i tot de cinematografia»– d’altres, entre els quals hi havia Hugo von Hofmannsthal (un dels seus col·laboradors futurs), van criticar la naturalesa egocèntrica de l’obra, sospitant que l’heroi pogués representar el mateix Strauss. En qualsevol cas, Strauss va revolucionar el gènere dotant-lo d’una profunditat i complexitat més gran, per això no és estrany que un jove Schönberg afirmés que en la seva època «l’únic revolucionari va ser Strauss».