WOLFGANG AMADEUS MOZART
Salzburg 1756 – Viena 1791

Les Noces de Fígaro, KV 492: Obertura

(1785-86) – 4

Concert per a violí i orquestra n. 5 en La, KV 219  

(1775) – 31

Allegro aperto
Adagio
Rondo: Tempo di menuetto

Rosanne Philippens, violí

LOUISE FARRENC
París 1804 – 1875

Simfonia n. 3 en Sol, op. 36

1a audició – 32

Adagio-Allegro
Adagio Cantabile
Scherzo: Vivace
Finale: Allegro

COMENTARI

per Marina Hervás

Les noces de Fígaro s’obre amb el que sembla el murmuri de xiuxiueigs i xafarderies, representada per la melodia pianissimo accelerada. Això serveix com a presentació del nucli crític de l’òpera: la hipocresia de la burgesia i l’assalt en l’àmbit privat a les bones maneres. El caràcter majestuós de la melodia que anuncien els violins i completa el vent fusta ens situa en el context de la peça, el palau del Comte Almaviva. Així es construeixen les dues capes socials: la de les aparences i la de la realitat que hi ha al darrere. La bullícia musical i la unió de diferents caràcters ens porta al títol alternatiu de l’obra, “Les bogeries d’un dia”, ja que certament tots els nombrosos esdeveniments s’esdevenen gairebé simultàniament o en un temps molt curt.

El caràcter teatral no només apareix a les òperes mozartianes. El Concert per a violí n. 5 n’és un exemple excel·lent: la diferència de caràcters entre la introducció orquestral i l’entrada del solo del violí —que retarda, per dir-ho així, participar del tarannà alegre orquestral— crea una mena de personatges que dialogaran al llarg de tot el moviment. Mozart juga, també així, a “despistar” l’oient: ens semblarà fins i tot que el fragment inicial del solista no pertany a aquest moviment o que s’ha invertit la divisió habitual de moviments en els concerts clàssics segons el seu tempo en ràpid-lent-ràpid. De seguida ens revela l’engany. Aquests personatges que formen l’orquestra i el solista mostren les seves complexitats especialment en el pas a menor (que ens sonarà més fosc i íntim) en el desenvolupament, cap a la meitat del moviment El segon moviment té un caràcter reflexiu, amb protagonisme d’un material motívic que, des del començament, se’ns presenta com a sospirant. Aquest motiu caracteritzarà la fragmentació melòdica, una cosa especialment rellevant en la cadència. El tercer moviment és un rondó, el tema principal del qual parteix d’un minuet. D’aquesta manera, Mozart ens enganya de nou, ja que fusiona el que seria un tercer moviment simfònic —minuet, una dansa cortesana convertida en forma— amb el quart. El rondó consisteix en una combinació entre aquest tema principal (minuet) i materials que compliquen el material de partida. A la meitat del moviment escoltarem una espècie de dansa que pren elements de l’imaginari turc construït des d’Europa a partir de les visites de comitives otomanes a Àustria, que se solien acompanyar de bandes de música. D’aquí el sobrenom de “turc” que es concedeix a aquest concert i la curiositat d’aquest últim moviment: posar en relació l’aristocràcia d’una latitud amb la de l’altra.

Un misteriós solo del clarinet —que té la seva rèplica, primer, a la corda i, després, al clarinet— i el fagot obren la Simfonia n. 3 de Farrenc. És absolutament nova l’ambigüitat tonal d’aquesta obertura, que genera un ambient nebulós fins a la segona entrada de la corda. El final rotund del moviment donarà cert caràcter circular a la peça: retingueu-lo fins que la peça finalitzi per comprovar-ho. El segon moviment parteix d’una base harmònica a les trompes que, juntament amb el timbal, ofereixen al clarinet —que portarà el pes solista— un suport fràgil, però alhora serè. Deslliga, així, el caràcter fúnebre associat sovint a les trompes i al timbal. El segon moviment es construeix a partir de la creació de dues capes emocionals i expressives, la de la corda (rotunda i compacta) i la del vent fusta (lleugera i cantabile). L’scherzo recorda, en el seu inici melòdic, justament l’inici de les Noces mozartianes, tot i que amb un tarannà fosc, com la Simfonia n. 25 de l’austríac. Els sforzandi que marquen el material inicial, a més, fragmenten el continu melòdic. D’aquesta manera, el trio intermedi resulta, per contrast, lluminós. La melodia en el vent fusta s’oposa a l’acompanyament nerviós que impedeix d’oblidar del tot l’anterior. L’últim moviment comença amb un uníson que, malgrat la seva proximitat al caràcter de dansa, sembla més aviat una invitació a un ball d’espectres. El timbal tindrà un paper fonamental en la creació de tensió, juntament amb la interrupció i el contrast radical de caràcter —de nou— entre vent fusta i corda, que ens fan pensar que la foscor s’esvairà. No obstant això, Farrenc s’encarrega de desmuntar aquesta expectativa una vegada rere l’altra: l’enrevessat final contrapuntístic trenca amb la tendència de l’època en què tota simfonia en mode menor havia d’acabar en major, amb el lema ad astra per aspera (“cap a les estrelles —el triomf— a través de dificultats”). Alguns comentaristes hi troben un homenatge a la Simfonia n. 40 de Mozart. També podríem pensar que, al segle xix, amb tots els dubtes posats en les capacitats compositives d’una dona, només hi ha l’expressió del per aspera. Ens toca als oients actuals acabar el dictum i portar Farrenc al lloc que ocupen altres dels seus contemporanis: les astra musicals.