LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn 1770 – Viena 1827)

Missa Solemnis, op. 123

(1819-1823) – 81

Kyrie
Assai sostenuto

Gloria
Allegro vivace – Meno allegro
Quoniam. Allegro maestoso

Credo
Allegro ma non troppo
Et incarnatus. Adagio – Andante – Adagio expressivo
Et resurrexit. Allegro – Grave

Sanctus
Adagio
Pleni sunt coeli. Allegro pesante
Osanna. Presto
Präludium. Sostenuto ma non troppo
Benedictus. Andante molto cantabile e non troppo mosso

Agnus Dei
Adagio
Dona nobis pacem. Allegretto vivace – Allegro assai
Recitatiu – Tempo primo – Presto – Tempo primo

COMENTARI

per Andreas Gomà

La desmesura en l’art és el que més ens acosta a la seva essència. Només cal pensar en un compositor, Ludwig van Beethoven, i en una obra, la Missa Solemnis. La predilecció del geni de Bonn per aquest opus tardà reforça la idea que, quan una obra d’art assoleix dimensions còsmiques, és quan fa més plenament la funció primera de tot art: obrir i fer-nos habitar un espai espiritual i imaginari que transcendeix l’àmbit quotidià.

El primer efecte d’un espai sobredimensionat és recalcar la funció dels punts d’entrada i sortida dels seus vasts confins; en un art temporal com la música, el començament i el final. I, com que el temps de l’obra és contingut en l’espai ritual de la missa, diguem que el “Kyrie” forma l’entrada del temple sonor, i el “Dona Nobis Pacem”, la sortida. Per tant, la súplica més àmplia per ser escoltats i acollits ens fa entrar en el sagrat, del qual ens acomiadem emportant-nos-en la súplica màximament concreta, per la pau, al món ‘real’: llavor plantada en la interioritat i collida en la col·lectivitat mundana.

Com ja succeeix en altres obres, aquí Beethoven també recorre a cèl·lules melodicoharmòniques complementàries per fixar la unitat en els extrems i corbar l’espai-temps. Cal notar que aquest procediment compositiu es correspon amb la recent filosofia de l’esperit de Georg Wilhelm Friedrich Hegel: els moments que conformen la totalitat no es poden donar tots de cop, com a preconcepció del creador, sinó que han de donar testimoni ells mateixos del procés mitjançant el qual la despleguen. Així, no és sinó a través del “Dona” final que el “Kyrie” inicial adquireix un acabament. Aquesta concepció evolutiva abasta també la dimensió històrica; en aquest cas, la reminiscència de l’antic estil renaixentista que realitza la idea de continuïtat motívica contrapuntística transportada a la nova concepció orgànica. Igualment transformativa és l’apropiació de l’esperit barroc, que Beethoven enuncia en un dels seus quaderns en al·lusió al “Qui tollis”. Hi escriu: «Miserere nobis! Ah! Oh! Els músics hauríem de fer més poesia exclamativa –no tan sols descriptiva».

Recordem que la «poesia descriptiva» és el tret distintiu de les formes retòriques del Barroc, que expressen els afectes musicals mitjançant el model de la imitació de la natura, fet que dona peu a un vast catàleg de figures històricament consolidades, un pla objectiu. Beethoven no hi renuncia, però a més exigeix un caràcter «exclamatiu», afí al primer corrent romàntic de l’Sturm und Drang, que retrata la irrupció del jo passional, alliberat de tota homogeneïtzació social. Així, l’antic text litúrgic forma un plànol llunyà, un nosaltres coral en sentit grec, del qual sobresurt i es projecta l’exclamació de l’individu concret, expressada en cadascun de nosaltres. Joseph Haydn ja va dir sobre la tercera simfonia: “Sona tan fort, perquè ens parla de la seva ànima. Ara res ja no serà com abans”. La tensió entre la llibertat subjectiva que impulsa els grans contrastos expressius i l’equilibri formal llegat dels llenguatges anteriors –sobretot blasmats en les fugues– sovint ens priva de decidir si certs passatges ens evoquen un aire arcaïtzant, o ja són ‘tempesta’ romàntica. Podem parlar de figures retòriques, com la correspondència ben càndida entre les notes ascendents i l’“ascendit” que entronca amb el “resurrexit” (inversament, descens de Crist cap a nosaltres al “Benedictus”), o la seqüència d’alternances dinàmiques al “Gloria” per organitzar unitats d’expressió (entre els “Gloria” i “Benedicimus”, en fortissimo, s’intercalen en pianissimo “Et in terra pax”, “Laudamus”, “Adoramus”), efecte quasi rondó que recorda la sintaxi de Heinrich Schütz. Però tot això transmet en Beethoven una violència i una immediatesa de l’emoció inaudites, que arriben a l’extrem de la imitació d’una escena bèl·lica mitjançant una fanfàrria brutal que a l’“Agnus Dei” ens confronta amb la realitat de l’absència de pau, enmig de la qual els solistes imploren atemorits. Si bé es pot interpretar com a figura retòrica ‘historicista’, el nihilisme invocat veritablement ens situa a la vora de les simfonies de Dmitri Xostakóvitx al segle xx.

La dualitat entre començament i fi assoleix un altre punt culminant a l’“Incarnatus”, on la música explora la manera ambivalent en què el text dona testimoni de l’aparició de Crist. Com que l’autèntic origen diví és ante omnia secula, és clar que Déu no és engendrat i la seva aparició en el regne físic se sostrau del nostre enteniment. El naixement de Crist, tanmateix, es projecta en l’espai-temps de l’existència humana i en possibilita el relat, abans que en el moment de la resurrecció aquesta presència es dissolgui de nou en l’inefable. Beethoven ens assenyala aquesta transició conferint un sentit diferent a l’“Incarnatus” com a encarnació en l’esperit més enllà de tota temporalitat, i a l’“Et homo factus est”, on la suspensió dubitativa de l’“Et” resol gairebé airosament la més humana joia per l’esdeveniment de Crist entre nosaltres. En l’anterior “Incarnatus”, en canvi, l’atmosfera etèria de recitatiu recorda la Novena, on un passatge similar desemboca precisament en l’inici recitatiu del final, que, com a resposta al que planteja la Missa en dualitat, conjuga el cosmos diví amb la humanitat que canta en uníson cap al cel infinit, fonent llibertat i dignitat humana en el desplegament de l’esperit –ara, de nou, hegelià.

Al capdavall, la Missa Solemnis es deixa entendre també com una explicació de la fusió entre espiritualitat cristiana i filosofia del segle xviii, sense deixar d’aspirar a transmetre’s «d’un cor a un altre», segons anota Beethoven a la partitura, atès que ja des de Friedrich von Schiller va quedar assumit que l’esperit s’educa amb el sentiment –que ens comunica a tots–, tant o més que l’enteniment.