Quiero empezar este texto con el tema Radio Borderland del grupo tijuanense de música electrónica norteña Nortec Collective.
La letra de esta canción, ese borderland (territorio fronterizo) que se repite durante un poco más de cuatro minutos, lo encapsula todo: la estética de la voz que canta, su música nortec (música electrónica con conjunto norteño y banda sinaloense) y la representación del Shanghái asiático-norteño que aparece en el video.
El territorio fronterizo, esa frontera-casa, esa raya habitada que nos proponen los miembros del Nortec Collective en la canción que acabamos de escuchar, está relacionado con diferentes aspectos de las propuestas musicales que se podrán ver y escuchar este 15 (Container Ensemble), 16 (Pulverize the Sound) y 19 (Decoder Ensemble) de octubre a las 19 h en L’Auditori de Barcelona, en el marco de la colaboración entre la Sampler Series de L’Auditori y la edición número 13 del Mixtur, Festival de Nova Creació Sonora de Barcelona.
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El concepto de borderland ha sido definido, entre otras muchas autoras, por Gloria Anzaldúa. En su libro Borderlands. La frontera: The New Mestiza (1987), esta autora chicana define el territorio fronterizo como una «herida abierta» (3), como una cicatriz que no sana cuyo terreno, sangrante y fértil, está hecho de la mezcla del líquido vital proveniente de los dos sitios que en ella confluyen (México y Estados Unidos, en el caso de la obra de Anzaldúa). El territorio fronterizo, según Anzaldúa, es un lugar en perpetuo estado de transición, habitado por los «atravesados» (3), por los que cruzan, los que pasan, por los prohibidos y los atrevidos.
Los conciertos que ofrecerán en los próximos días Container Ensemble, Pulverize the Sound y Decoder Ensemble habitan territorios fronterizos. Sin embargo, las fronteras en las que están asentadas las propuestas de estos tres grupos no dividen países ni identidades étnicas. Separan, por el contrario, acciones propias del quehacer musical, agrupan las músicas en géneros, organizan como entidades diferenciadas el conjunto de objetos con los que los músicos musican:
Las imágenes que vemos arriba son una fotografía estática de unas demarcaciones arbitrarias (los conjuntos) del quehacer musical en unos puntos específicos del globo terráqueo (por ejemplo, algunos conservatorios de música de tradición europea, algunos sectores de la industria musical en el norte global). La representación de elementos no es exhaustiva, por supuesto, pero nos ayuda a visualizar la complejidad de los territorios fronterizos de los que estamos hablando. Además, si imaginamos que estas “fotos” representan, en realidad, una instancia de un vídeo en el que el orden de los conjuntos permuta sin cesar, podemos hacernos una idea de la transitoriedad particular de estos lugares.
Como veremos a continuación, los asentamientos fronterizos de cada uno de los tres proyectos que conciernen a este artículo tienen unas características propias, dadas no solamente por sus respectivas cualidades topográficas, sino también por el bagaje; es decir, por las experiencias (pasado) y deseos (futuro) artístico-musicales de cada uno de sus componentes.
1.
Container Ensemble. Música Mecánica.
Haize Lizarazu / Roberto Maqueda / Carlota Cáceres / Chris Moy
Con:
Pep Domènech, pianolista invitado
Anxe Faraldo, ingeniero de sonido
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Haize Lizarazu y Roberto Maqueda, producción y dirección artística
Programa:
Conlon Nancarrow: Estudi per a piano núm. 21 (Cànon X) (1961-1965)
Conjunt de contenidors: SPäT per a Synthi AKS (2023-24)
Conlon Nancarrow: Estudi per a piano núm. 25 (1961-1965)
Marianthi Papalexandri-Alexandri: Duo per a panells de motor i so (2016)
Svetlana Maraš: Llibre de taula (2023)
Nicolas Collins: In Memoriam Michel Waisvisz (2009
El programa Música Mecánica que proponen los integrantes del Container Ensemble destaca preeminentemente por su locación fronteriza en los terrenos de la interpretación, la composición y la lutería. Container Ensemble es a la vez organizador, performer, lutier y compositor en el contexto de su programa. Esta multiplicidad de roles, común en el quehacer de las músicas de nueva creación, refleja la complejidad de saberes que intervienen en este tipo de actividad musical y las exigencias, en términos de formación, producción artística o logística, que esto conlleva.
La escogencia del repertorio es clave para entender el modo habitacional del Container Ensemble en su territorio fronterizo. Volvamos por un momento al Borderlands de Anzaldúa. Tomemos su idea de la “nueva mestiza,” la habitante chicana de la frontera que, en palabras de la misma autora, decide aprender a «tolerar su ambigüedad» identitaria (mexicana, nativo americana, estadounidense) para reformularse, desde dentro, de manera única e integral:
«Estas numerosas posibilidades dejan a la “mestiza” atrapada en mares inexplorados. Al percibir información y puntos de vista contradictorios, se ve sometida a una confusión de sus fronteras psicológicas. Ha descubierto que no puede mantener conceptos o ideas en límites rígidos. Las fronteras y muros que se supone deben mantener las ideas indeseables en el afuera son hábitos y patrones de comportamiento arraigados; estos hábitos y patrones son el enemigo interno. La rigidez significa muerte. Solo al mantenerse flexible puede estirar la psique horizontal y verticalmente. La mestiza constantemente tiene que salir de formaciones habituales […] para avanzar hacia un pensamiento divergente, caracterizado por el movimiento alejado de patrones y objetivos fijos y [dirigido] hacia una perspectiva más integral, una que incluye en lugar de excluir.» (79)
En el contexto en el que estamos hablando, el repertorio que mencionábamos arriba permite a músicos con una larga formación instrumental (pianística como en el caso de Haize Lizarazu, percusionística, en el de Roberto Maqueda y Carlota Cáceres, o guitarrística en el caso de Chris Moy) deslocalizar sus disciplinas corporales, flexibilizarlas y reformularlas al enfrentarlas con elementos cuidadosamente escogidos. Para salir de sus formaciones habituales, los miembros del Container componen sus propias piezas, eligen obras que ponen incorporan su gestualidad (de pianistas, percusionistas y guitarristas) a nuevos instrumentos o incluyen en su repertorio trabajos que, por un lado, los convierten en técnicos y lutieres, y, por el otro, reducen su rol en escena al de activadores de dispositivos sonoros autosuficientes. En este sentido, el programa del Ensemble Container se puede pensar desde estas tres perspectivas:
A. Las piezas de los compositores estadounidenses Conlow Nancarrow y Nicolas Collins.
Tanto Nancarrow como Collins componen de una forma “luterística” y prescinden del intérprete para la ejecución de sus obras Study for Player Piano n. 21(Estudio para pianola n. 21), Study for Player Piano n. 25 (Estudio para pianola n. 25) e In Memoriam Michel Waisvisz (En memoria de Michel Waisvisz).
Para comenzar, los estudios n. 21 y n. 25 de Nancarrow son interpretados por un piano mecánico con sus respectivos rollos punzados, elaborados uno a uno por el propio compositor (en el concierto de L’Auditori se utilizará una pianola R. S. Howard, gracias al préstamo de un particular y a la colaboración con el Museu de la Música de Barcelona). Estos dos estudios, de hecho, forman parte de un grupo de composiciones para pianola cuyos rollos se hicieron con una máquina punzadora modificada, la cual permitía controlar con precisión tanto la altura de las notas como las complejas polirritmias características de la obra de este músico estadounidense. Según el propio Nancarrow, la elaboración de cada uno de estos rollos, la construcción material de estos objetos –que a su vez eran sus obras y su respectiva interpretación– le ocupaba aproximadamente un mes de trabajo por cada minuto de música. Todo esto, por supuesto, sumado al tiempo previo de creación de las piezas, escritas inicialmente en papel como partituras, y a los cálculos rítmico-matemáticos en los que se centraban muchas de sus composiciones (en este sentido, Nancarrow ha explicado que prefería componer cánones, como en el caso de su Estudio 21, ya que esta forma compositiva le permitía solucionar rápidamente los aspectos melódicos de sus piezas y centrarse en la exploración y el desarrollo de cuestiones rítmicas y temporales).
Por otro lado, en la pieza In Memoriam Michel Waisvisz de Nicholas Collins, la llama de una vela actúa como intérprete, controlando un circuito electrónico con fotorresistencias que responden a la luz. A medida que la vela se consume y se mueve, la posición de la llama modifica el sonido producido por cuatro osciladores. Estos osciladores están afinados en un unísono “inexacto”, sónicamente diseñado por Collins para evocar el timbre de los Kraakdoos de Michel Waisvisz, compositor y antiguo director artístico del centro para el desarrollo, la creación y la investigación de la música electrónica, STEIM, en Ámsterdam, fallecido en 2008. La vela que se consume hace así de performer de esta obra-instrumento, mientras dota su espacio de representación de sentidos simbólicos superpuestos: la brevedad de la vida, el silencio y la ausencia de la muerte, el guiño a la obra de Waisvisz, o la paradójica relación de dependencia entre el fuego y la electricidad en el contexto del dispositivo.
B. Las obras de las compositoras europeas de la península balcánica, Marianthi Papalexandri-Alexandri y Svetlana Maraš
Las piezas Duo for Motor and Sound Panels (Dúo para motor y paneles sonoros) y Table Book (Libro de mesa) de Papalexandri-Alexandri y Maraš, respectivamente, implican también un proceso compositivo luterístico. La primera se centra en la utilización de un cordófono frotado, un tándem unido a un motor y a un panel de amplificación (mecanismo diseñado por Papalexandri-Alexandri), y la segunda en un instrumento/partitura electrónico-analógico de forma cuadrada (creado por Maraš) (ver figuras 2 y 3). A diferencia de las propuestas de Nancarrow y Collins que mencionábamos en la sección anterior, los intérpretes aquí son imprescindibles. De hecho, su rol no se limita a tocar tecnologías musicales externas (las máquinas o instrumentos), sino que son una parte intrínseca de su engranaje. En este sentido, y a pesar de las diferencias entre ambas obras, composición e interpretación no se limitan en estos trabajos a crear y recrear. Implican, también, designar (por parte de las compositoras) y responder a (por parte de los intérpretes) responsabilidades compositivas en tiempo real y disposiciones coreográficas en el espacio/tiempo de sus propuestas sonoras.
Figura 1. Duo for Motor and Sound Panels | Foto de Pe Lang. Tomada de: https://marianthi.net/works.html
Figura 2. Table book. Imagen tomada de: https://www.svetlanamaras.com/tablebook.html
C. La obra SPäT, estreno mundial del Container Ensemble (en colaboración con el Museu de la Música de Barcelona)
Partamos, de nuevo, de la voz de Anzaldúa y sus divagaciones sobre “la nueva mestiza”:
«Ese punto focal, esa intersección donde se encuentra la “mestiza”, es donde los fenómenos tienden a converger. Es donde ocurre la posibilidad de unir todo lo que está separado. No se trata de un ensamblaje entre piezas desgajadas o separadas que simplemente se reúnen. Tampoco es un equilibrio de poderes opuestos. […] [Es] una síntesis, una nueva conciencia-–una conciencia mestiza– […] que proviene de un movimiento creativo continuo […]» (Anzaldúa, 1987: 79-80)
La clave aquí es la síntesis. La pieza SPäT es el resultado de la residencia artística que Container realizó en el Museu de la Música de Barcelona entre otoño de 2023 y primavera de 2024. El objetivo de dicha estancia era la creación de una obra musical con un instrumento de la colección del Museu, el sintetizador del Electronic Music Studios Synthi AKS (restaurado en 2022 por el taller Antonus Synths de la Ciudad Condal). La síntesis de los roles interpretativos y creativos, partiendo de la exploración de este legendario sintetizador portátil, permite implementar la estrategia de escogencia del repertorio de la que venimos hablando, aunque desde una nueva perspectiva. En este caso, el Container Ensemble está en el centro. Ya no solo ajusta (pre-concierto) y activa el mecanismo de un instrumento. Ya no solo negocia con la fisicalidad, la temporalidad o con las exigencias coreográficas y sónicas de objetos-obras. Esta vez se traza a sí mismo, se desplaza a su ritmo y le habla al público con su voz en crudo.
2.
Pulverize the Sound habita su territorio fronterizo y se crea como una entidad habitacional diferenciada no a partir de la elección de repertorio, sino del encuentro y el “cohabitar” a largo plazo de tres músicos específicos: Peter Evans (trompetas), Mike Pride (batería y percusión) y Tim Dahl (bajo eléctrico y voz). Juntos como trío por alrededor de una década, Pulverize the Sound (Pulveriza el sonido) cuenta con tres grabaciones con el sello estadounidense Relative Pitch Records: Pulverize the Sound (2015), Sequel (2018) y Black (2022), siendo este último su único disco de música totalmente improvisada.
Pulverize the Sound se define a sí mismo como un grupo de frontera: en permanente contacto «con músicos y bandas de una gran variedad de escenas» (primordialmente de la ciudad de Nueva York), pero empadronados en «la periferia de los géneros musicales. Esta periferia, como lo diría Anzaldúa, es periferia sólo para aquellos que la escuchan desde el centro, ya que para los que la habitan y la visitan es, en realidad, un punto focal. ¿Pero cómo se ha convertido en foco? ¿Cómo se ha independizado de haber sido significado desde la lupa de las músicas hegemónicas? Dentro de las fronteras de esta república independiente, Dahl, Evans y Pride tocan de tal forma «que entre ellos se entienden». Evans lo explicaba en una entrevista reciente (citando al cómico Bill Burr): «Everything that I’m saying makes total sense to me». En otras palabras, la centralidad de su periferia parte de su aceptación de que hablan como hablan, tocan como tocan, son lo que son. Y ese “ser”, síntesis de tres músicos con su propio bagaje musical, se ha forjado a través de la interacción entre el mutuo interés por las respectivas particularidades de su “yo” instrumental, luterístico, performático y compositivo.
Si pensamos en las facetas musicales de ese “yo” que acabamos de mencionar y nos imaginamos cada una de ellas como partes de una matrioshka podríamos decir que la composición es la muñeca más grande, la que contiene a todas las demás. Hablando de su práctica compositiva, Peter Evans ha detallado que hay una forma de Composición (con “c” mayúscula) que desarrolla alejado de su instrumento y otra, un tipo de composición modular, conectada con la trompeta y con su proceso de preparación para las improvisaciones en directo. Esta visión dual de la composición a nivel individual se vuelve más compleja en el contexto del trío. El baterista Mike Pride explicaba así el proceso de composición que utilizaron para la elaboración de su álbum homónimo Pulverize the Sound:
«Varía. Cada uno de nosotros ha aportado piezas que ya estaban terminadas, pero también hemos traído bocetos. Además, hemos trabajado muchas ideas de manera colectiva en nuestros ensayos y luego hemos escrito música teniendo en mente las pequeñas victorias que alcanzábamos. Yo diría que la mayor parte de nuestra inspiración es musical, […] la música siempre trata sobre ciertas obsesiones sonoras y musicales que compartimos o exploramos juntos como banda.» (Pride, entrevistado por Cisco Bradley, 2015).
Componer en el territorio fronterizo de Pulverize the Sound incluye, primero, ese proceso con “c” mayúscula que mencionaba Evans pero dirigido a los músicos del trío. Segundo, hace referencia a un mecanismo modular que implica a) ajustar sus instrumentos y su instrumental y b) repasar y crear nuevos “módulos” en su práctica instrumental, todo esto para interactuar con las sonoridades de sus compañeros y componer con ellos en tiempo real. Tercero, componer abarca un proceso dialógico que conlleva al mismo tiempo tocar/improvisar, escuchar, evaluar y reestructurar a posteriori como trío, siempre en contacto con esas obsesiones sonoro-musicales compartidas que mencionaba Pride.
La composición, entendida como esa actividad compleja, esa matrioshka tripartita, es clave para la convergencia de Dahl, Evans y Pride en Pulverize the Sound. Si el encuentro entre ellos es su estrategia habitacional fronteriza (como mencionábamos al principio), la composición a largo plazo es el proceso que afianza y transforma dicha interacción. En resumen, adaptando la frase de Evans: «Everything that we’re saying makes total sense to us».
3. Decoder Ensemble. Alexander Schubert Portrait (Retrato de Alexander Schubert).
Leopold Hurt: (e-)zither, dirección y composición
Andrej Koroliov: piano, teclados y composición
Carola Schaal: clarinete y clarinete bajo
Sonja Lena Schmid: violonchelo
Alexander Schubert: electrónica, proyección de sonido y composición
Jonathan Shapiro: batería y percusión
Programa:
Alexander Schubert: Serious Smile (2014)
Alexander Schubert: Silent Post A.10 “It was not an easy Situation” (2018)
Michael Brailey: Full Body Terraform (estreno mundial de la versión de Decoder, 2022/2024)
Alexander Schubert: Hello (2014)
Evy Schubert: Silent Post A.4 “Welcome to the Afterlife” (2017)
Alexander Schubert: Holo_Acid.MOV (CRYPT-File) (2021)
En este último caso, quiero destacar a Alexander Schubert en video, en directo, con la iluminación, la electrónica, como compositor, escritor, programador informático, archivista, curador; en fin, como facilitador del modus operandi habitacional del Decoder Ensemble en territorios fronterizos. Recordemos el vídeo del tema Radio Borderland con el que empezamos este texto. Visualicemos el Shanghái asiático-norteño por el que los miembros de Nortec caminan y respiran al ritmo de su canción. Al igual que ellos, Schubert es consciente de las características de la frontera que habita, conoce sus limitaciones, sus posibilidades, sus complicaciones. Ante ello, resuelve pragmáticamente diseñar una vivienda digital y proyectarla de manera permanente sobre el lugar que le corresponde. A esa casa hiperreal, invita a los otros miembros del Decoder Ensemble. Casi en su totalidad, este hogar digital está decorado, amueblado, iluminado con la figura de Schubert. Hay alguna ventana libre, es verdad, pero aún estas tienen inscritas instrucciones del compositor que sugieren como ha de ser visto el paisaje a través de su cristal.
Con excepción de las obras de Michael Brailey y la directora y videoartista Evy Schubert, las piezas del programa monográfico que el Decoder presentará/presentó en L’Auditori (titulado Alexander Schubert Portrait en la página web del artista) son de Alexander Schubert (cabe anotar que la idea de monográfico se extiende también a estas dos piezas, ya que Brailey estudia con Schubert y la pieza Silent Post A.4 “Welcome to the Afterlife” de Evy Schubert es una “versión”, siguiendo la terminología misma de la partitura original de Silent Posts, de Alexander Schubert). En esta puesta en escena, Schubert, por lo tanto, mueve a los integrantes del Decoder. Sus partituras guían la mayoría de lo que tocan, cómo tocan y cuándo tocan. Su videografía, iluminación y electrónica, además, conducen en conjunto la percepción multisensorial de intérpretes y público.
Este punto de la percepción es clave en varios sentidos, ya que Schubert despliega un arsenal tecnológico que incluye sensores y electrónica en vivo, Serious Smile; video, Hello ySilent Post A.10 “It was not an easy Situation”; inteligencia artificial, Holo_Acid.MOV (CRYPT-File), y diseño de luces, entre otras cosas, para intentar controlar la forma en la que los viajeros (¿) (el público) ven la forma de la casa proyectada (por ejemplo, una choza que se percibe como rascacielos) y en la que los habitantes (los intérpretes de sus composiciones, en este caso, Decoder) la habitan (estar en una mansión, pero con las disposiciones espaciales, materiales y gestuales del que vive en una minúscula chabola) que Schubert despliega un arsenal tecnológico que incluye sensores y electrónica en vivo (Serious Smile), video (HelloySilent Post A.10 “It was not an easy Situation”), inteligencia artificial (Holo_Acid.MOV (CRYPT-File)) y diseño de luces, entre otras cosas.
Además de la casa en sí, la estrategia habitacional de Schubert incluye un jardín, una proyección digital que se apropia de trozos y lugares icónicos de ambos lados de su frontera. En palabras del propio Schubert, el rasgo característico de su trabajo es la combinación de diferentes estilos musicales (hardcore, free jazz, música electrónica, techno), en los que el artista ha participado. De estos estilos, Schubert no solo toma su aspecto sonoro sino también su gestualidad característica, su atuendo y su modelo de concierto. Con todo esto, la casa y el jardín, podríamos decir que Schubert proyecta la “nueva mestiza”. La hace realidad no porque “sea” sino por su inminente y digital “estar”. Y ese “estar”, que busca entre otras cosas «empoderar a los intérpretes», como explica el propio compositor, es totalmente convincente. Convence sobre el escenario, en la grabación de sus obras y en la exhaustiva y detallada documentación que Schubert hace de su propio trabajo.
Figura 3. Imagen superpuesta de los seis integrantes del Decoder Ensemble. Tomada de: http://decoder-ensemble.de/ensemble/
