JOHANN SEBASTIAN BACH
(Eisenach 1685 – Leipzig 1750)

Concierto para piano y orquesta n.º 6 en Fa mayor, BWV 1057

(1720) – 17'

I. Sin indicación de tiempo
II. Andante
III. Allegro assai

Pavel Kolesnikov, piano
Christian Farroni y Beatriz Cambrils, flautas

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS
(Barcelona 1984)

Suite of Myself

(2020 – 2021) – Estreno mundial, obra encargo de L'Auditori – 18'
Inspirada con obras de J. S. Bach y una selección de textos de Song of Myself de Walt Whitman

I. Prelude
II. Why should I pray?
III. Interlude 1
IV. I celebrate myself
V. Interlude 2
VI. The pleasures of heaven are with me (and the pains of hell are with me)
VII. You sea! I resign myself to you also
VIII. Has any one supposed it lucky to be born?
IX. Interlude 3
X. Now I will do nothing but listen

El Cor Canta

PAUSA 20'

ANTON BRUCKNER
(Ansfelden 1824 – Viena 1896)

Sinfonía n.º 3 en re menor

(1872-73) – versión de 1889 – 57'

I. Mässig bewegt
II. Adagio (etwas bewegt) quasi Andante
III. Scherzo. Ziemlich schnell
IV. Finale. Allegro

COMENTARIO

por Andreas Gomà

Las tres obras que escucharemos hoy tienen en común el hecho de ser trabajos sobre músicas preexistentes, 'arreglos' en sentido amplísimo. En los casos de Johann Sebastian Bach y Anton Bruckner, sobre obras propias, pero también puede decirse que, cuando Raquel García-Tomás inscribe poesía de Walt Whitman en fragmentos de Bach (la Pasión según san Juan, la invención BWV 997 y la sarabanda de la Suite francesa n. 2), les está haciendo suyos ambos. En todos los casos, se intuye la búsqueda de un refinamiento del propio lenguaje musical bajo la apariencia de 'no estar escribiendo nada nuevo'. La apariencia queda, al menos, en duda.

Para empezar, ¿cómo explicamos que una biografía musical tan prolífica como la de Bach pudiera dar cabida a este tipo de tregua creativa durante la cual se dedicó principalmente a arreglar obras de otros compositores u obras propias para otros instrumentos? Que esta dedicación no respondía a ningún tiempo muerto creativo ni a ningún oportunismo no sólo lo demuestra el cuidado en la edición manuscrita (señal que no consideraba inferior este trabajo), sino el mismo trabajo compositivo que despliega. Son testigo los conciertos para teclado, con los que –sin inventar nueva música– se inventó un nuevo género. Fue en el Quinto concierto de Brandeburgo, utilizando exhaustivamente el clavecín como instrumento solista, donde Bach encontró una nueva vía para hacer dialogar este instrumento con los demás dentro del 'concierto', es decir, de los distintos grupos de solistas que integraban la orquesta barroca, superando así la dependencia tradicional del bajo continuo. El de Fa mayor es precisamente un arreglo del Concierto de Brandeburgo previo, el cuarto, con la parte de violín minuciosamente adaptada para teclado. La vivacidad improvisatoria del primer tiempo, con constantes desplazamientos e irregularidades métricas en los períodos, es adecuada para la coloración pianística solista, que, sin embargo, conserva un eco de la textura acórdica de bajo continuo, especialmente cuando acompaña a las flautas de pico.

En el caso de Bruckner, partimos igualmente del resultado de un cuidadoso trabajo sobre la obra propia, pero en este caso hablamos de 'revisión'. Sabido es que la insatisfacción que le condujo a corregir la Tercera tres veces entre los años 1873 y 1891 se puede explicar, en parte, por la presión que el mal recibimiento de las primeras versiones ejerció sobre un compositor siempre inseguro en cuanto a su reconocimiento. Pero lo cierto es que las tres versiones de la Tercera son variantes igualmente válidas de una misma concepción sinfónica, tal y como corroboran las regulares interpretaciones y grabaciones de las tres versiones.

En todo caso, en la Tercera sinfonía, Bruckner ya había alcanzado la fisonomía característica de su estilo, patente en una anécdota según la cual, a raíz de la coincidencia entre una música de danza festiva en la calle y el velatorio de un arquitecto difunto, dijo: “Aquí, una gran fiesta ; al lado, el velatorio del maestro! Así es la vida tal y como he querido contarla al último movimiento de mi tercera sinfonía […]. La polca significa el humor y la alegría del mundo; el coral, su tristeza”. Sin duda, esta copresencia tiene algo de biográfico: Bruckner era aquel joven que, por la mañana, era organista en la iglesia (¡el arquitecto difunto era maestro de catedrales!) y que, por la tarde, tocaba el violín en locales de baile . Así, alegría popular y fideísmo religioso se simbiotizaron como rasgo esencial de su idioma musical, lo que le permitió plasmar su contexto vital en un cosmos sinfónico universal.

Por otra parte, fue precisamente en el campo de la arquitectura musical donde Bruckner llevó a cabo las innovaciones más notables, esculpiendo verdaderamente la forma musical sobre bases rítmicas angulares casi estáticas, a pesar de la rica elaboración contrapuntística, armónica y dinámica del material melódico. La introducción del tema de trompeta en el primer movimiento es el pórtico de la catedral que resume figurativamente todo el devenir del relato en su trayecto: la calma inicial, la tensión del desarrollo, la resolución del destino feliz. ¡Pero hay que recorrer el camino! Cuando la mirada se acerca, la visión desaparece, un contratema se interpone en el camino del peregrino y lo hace postrarse. ¡Tres compases de silencio! Y el visitante se adentra en el edificio.

En cuanto a la diferencia de versiones, se puede decir que la última es la más ‘accesible’ y depurada: no solo se han perdido unas citas de Richard Wagner (que tanto influyó en él) de la primera versión, sino que también se han recortado y sintetizado secciones formales enteras, con lo cual Bruckner aplica retroactivamente procedimientos que introdujo en las últimas sinfonías. Por eso es difícil hablar de la misma obra: en lugar de a Wagner, Bruckner se cita a sí mismo como otro, se autoarregla, y de esta manera enfatiza lo que ya se intuía en Bach, una función de arreglar eminentemente creativa y transformadora, tan paralela al trabajo ‘auténtico’ que es absolutamente inseparable del mismo.

Digamos ahora que la modernidad tardía ha llamado a este fenómeno, que ignora la jerarquía de tiempo, autores y obras, intertextualidad. García-Tomás ha hecho de este concepto el marco creativo consciente de su producción, habituada a hacer entrar en diálogo estilos musicales (actuales e históricos), medios sonoros (instrumentales y electrónicos) y disciplinas artísticas (poesía, videoarte y dibujo). Lenguaje tan original como transformador, evolución no de una sola cosa, sino de muchas que coexisten (como las Terceras). Esto, lejos de ser una comodidad técnica para quien compone, implica un esfuerzo de adecuación formal a menudo mayor que en la creación 'original' para unificar el sentido de lo que se dice. Porque, en este caso, se trata de hacer decir a Bach ya Whitman no sólo lo que en su propio nombre y estilo ya dicen, sino algo que no habían dicho antes, en nombre de quien los pone en diálogo y oye – en sí misma y desde la distancia– la afinidad en un íntimo sentimiento poético-religioso.

El secreto de crear a partir de lo que ya existe parece radicar, pues, en la paradoja de vivir lo extraño como próximo, que hace vivir lo próximo como extraño. Esto nos emociona, nos hace sentir que cada uno de nosotros somos también comunidad y multiplicidad coral: la paradoja de la Ode to Myself whitmaniana, a fin de cuentas, sobre la que García-Tomás construye comunitariamente su propio myself.