LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 – Viena, Austria 1820)

integral de sonatAs pARA violoncHelO Y piano

(1795-1822) – 60′

Sonata n.º 1 en Fa maYor, op. 5 n.º 1

1. Adagio sostenuto – Allegro
2. Rondo (Allegro vivace)

Sonata n.º 2 en sol menor, op. 5 n.º 2

1. Adagio sostenuto e espressivo
2. Allegro molto piu tosto presto
3. Rondo (Allegro)

PAUSA TÉCNICA

Sonata n.º 3 en La maYor, op. 69

1. Allegro ma non tanto
2. Scherzo (Allegro molto)
3. Adagio cantabile – Allegro vivace

PAUSA 15′

Sonata n.º 4 en Do maYor, op. 102 n.º 1

1. Andante – Allegro vivace
2. Adagio – Tempo d’andante – Allegro vivace

Sonata n.º 5 en Re maYor, op. 102 n.º 2

1. Allegro con brio
2. Adagio con molto sentiment d’affetto – Attacca
3. Allegro – Allegro fugato

La duradación aproximada del concierto es de 120′

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por Luis Gago

Cinco obras pioneras

Las sonatas para violonchelo de Beethoven nos presentan al compositor alemán en tres estadios fundamentales de su devenir creativo: las primeras exclamaciones de quien se sabe llamado a hacerse oír (op. 5), la conquista de una nueva voz, potente y segura de sí misma (op. 69), y el tránsito necesario hacia la reclusión interior (op. 102). Al contrario que en el resto de los géneros camerísticos que cultivó, el compositor alemán no contaba aquí con ningún precedente de Haydn o Mozart que, al menos en un principio, se convirtieron siempre en el faro que iluminaba sus primeras aproximaciones a terrenos nunca visitados previamente. Sin embargo, las Sonatas op. 5 mantienen una conexión indirecta con los creadores del Clasicismo musical, ya que nacieron de resultas de la estancia de Beethoven en la corte berlinesa de Federico Guillermo II de Prusia, notable violonchelista y dedicatario de los Cuartetos op. 50 de Haydn y de los tres últimos cuartetos de cuerda de Mozart.

Si el op. 5 saca al violonchelo del ámbito de la orquesta o del cuarteto de cuerda, el op. 69 lo ennoblece hasta convertirlo en un digno homólogo del violín. Lo que eran solo leves destellos de protagonismo en las dos primeras Sonatas (escritas para “Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé”) dan paso en la Sonata en La a un instrumento con voz propia, emancipado de su condición de bajo o de sostén armónico y capaz de entablar un diálogo de igual a igual con el piano. Tenemos que pensar que ninguno de los dos instrumentos poseía entonces la robustez sonora de la actualidad (la pica del violonchelo, por ejemplo, no se introduciría hasta mediados del siglo xix y el fortepiano vivía en una permanente metamorfosis). Como problema añadido, Beethoven había de dar con el mejor modo de hermanar satisfactoriamente el amplio registro del pianoforte y el del violonchelo, mucho más limitado y obligado a recurrir a posiciones altas si quería perder o, cuando menos, disimular su condición de bajo.

Es curioso, sin embargo, que la aparición del único movimiento lento de la colección se demorara hasta la última de las cinco sonatas. Sólo entonces Beethoven dio por fin con el modo de otorgar carta de naturaleza al violonchelo como cosolista de un tipo de música que había sido patrimonio exclusivo hasta ese momento del piano o, sólo a veces, del violín. Hasta entonces, había esquivado esta posibilidad por medio de introducciones lentas situadas como prólogo de movimientos rápidos, y el autógrafo de la Sonata op. 69 confirma que aún en 1808 seguían siendo muchas sus dudas para distribuir el material temático entre los dos instrumentos. No se conoce un motivo o un encargo especial para la composición de esta obra o de las dos Sonatas op. 102, pero, conociendo el afán experimentador de Beethoven y su espíritu casi científico a la hora de encontrar respuestas a los interrogantes que surgen durante el proceso creativo, uno se siente tentado de pensar que volvía al género con el objetivo de saldar una asignatura que sabía pendiente.