WOLFGANG AMADEUS MOZART
(Salzburgo 1756 - Viena 1791)

Adagio y Fuga en do menor, KV 546

1a audició (1788) – 9

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Concert per a violí i orquestra n. 3 en Sol major,  KV 216

(1775) 24

Allegro
Adagio
Rondo: Allegro

Sergei Dogadin, violín

PAUSA 20

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn 1770 - Viena 1827)

Sinfonía n.º 4 en Si bemol mayor, op. 60

(1806) – 32

Adagio – Allegro vivace
Adagio
Allegro molto e vivace
Allegro ma non troppo

COMENTARIO

por Eva Sandoval

Contrapunto, lirismo y celebración

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) conoció en profundidad la música de Bach y Haendel, especialmente en 1782 y 1783, gracias a su amigo el barón Gottfried van Swieten y a su nutrida biblioteca, rica en ejemplares de composiciones barrocas. Además, en su viaje a Leipzig de 1789 también tuvo la oportunidad de estar en contacto con el Kantor o maestro de capilla de Santo Tomás que había sido alumno de Bach: Johann Friedrich Doles. Tanto admiraba la herencia musical germánica que el abad Maximilian Stadler, compositor y musicólogo de referencia en la Viena del momento y muy cercano a Wolfgang, afirmaba que: “En los últimos años de su vida, Mozart tenía tal respeto por los grandes maestros que prefería las ideas de estos a las suyas propias”.

Es curioso que, en época de pleno desarrollo del clasicismo musical como era el año 1788, nos encontremos con una obra bisagra que mira hacia el Barroco y el Romanticismo a partes iguales: el Adagio y Fuga para cuerdas en do m, KV. 546. Para componerla, Mozart tomó su propia Fuga para dos pianos, KV. 426 de finales de 1783 y la transcribió para cuarteto de cuerda. Se trata de un ejercicio de fuga escolástica a cuatro voces, siguiendo el estilo del contrapunto bachiano, cuyo sujeto, que destaca por su extraña cualidad cromática y su final en staccato, podría haberse tomado de una obra de Luigi Bocherini o Josef Starzer. La pieza se construye, por tanto, sobre unos cimientos estructurales muy sólidos, que también tienen su contrapartida en la intensidad y densidad de su resultado sonoro. El adagio previo, por su parte, añade dramatismo y enjundia a la composición. En este pasaje inicial Mozart se sirve del doble puntillo, los extensos saltos interválicos, el contraste dinámico y la expresividad de los silencios, así como de la simbología anímica que para él poseía la tonalidad de do menor.

En el caso del género concertante para violín solista, fueron los viajes por Italia los que permitieron a Mozart conocer las partituras de violinistas pioneros como Vivaldi y Corelli, pero también de Locatelli, Geminiani o Tartini. Por otra parte, no hay que olvidar que su padre, Leopold, fue un gran violinista y pedagogo de este instrumento. Escribió un famoso tratado sobre la técnica violinística en 1756, el mismo año del nacimiento de nuestro autor, a quien, naturalmente, entrenó en su interpretación. De hecho, el joven Mozart, que ya era uno de los más grandes virtuosos de su generación en el teclado, ejerció como violinista de la corte del arzobispado de Salzburgo. Y allí precisamente, con 19 años, entre abril y diciembre de 1775, fueron concebidos sus cinco conciertos para violín solista y orquesta que constituyen lo más importante de su producción para este instrumento.

El Concierto para violín n.º 3 en Sol, KV. 216 ostenta una gran popularidad. Escrito para cuerdas, flautas, oboes y trompas, este concierto es más sofisticado que los anteriores. La orquesta tiene un mayor peso específico y los diálogos entre solista y tutti alcanzan una mayor imbricación. El allegro, en forma de sonata, se abre con un brillante tema definido por una reiterativa célula de ritmo motórico en semicorcheas que, primero, expone ampliamente la orquesta y que, posteriormente, enuncia el solista. Gracias a una estudiada cadena de modulaciones, el segundo movimiento, adagio, va ganando en profundidad de expresión y carga dramática. El lirismo que lo caracteriza procede de la extensa frase melódica con la que se construye su material musical principal, que será repetido por el violín solista una octava más aguda. Por último, el estribillo del rondó allegro, la última sección del concierto, está emparentado deliberadamente con el primer tema de la obra. Tras una agitada sucesión de secciones, el tiempo se para en el andante central, en el que la cuerda extiende su lecho de pizzicatti sobre los que el violín despliega el llamado tema “Estrasburgo”, una melodía delicadamente ornamentada por un largo trino.

Para Ludwig van Beethoven (1770-1827), la obra sinfónica, concertante y camerística de Mozart supuso una fuerte influencia. Por eso, nos gusta seguir imaginando que realmente ambos creadores se encontraron en la Viena de 1787. Casi veinte años después, en 1806, Beethoven y su mecenas, el príncipe Lichnowsky, partieron juntos para una estancia en el castillo del príncipe en Grätz, en Silesia. Allí, el genio de Bonn pudo componer a placer. Poco después de su llegada, el príncipe lo presentó a su amigo el conde Franz Joachim Wenzel von Oppersdorff, quien poseía un castillo cerca de Oberglogau y una de las últimas orquestas privadas mantenidas por la aristocracia de la época. El noble silesiano y el compositor congeniaron desde el primer momento, especialmente después de que la orquesta del castillo tocase su Sinfonía n.º 2. Parece probable que Von Oppersdorff encargase a Beethoven una página orquestal que se convertiría en su Sinfonía n.º 4 en Si bemol, op. 60.

En la nueva obra encontramos la misma cualidad operística y vitalista que en la segunda. Sin embargo, la misteriosa y oscura introducción adagio no hace presagiar su posterior dinamismo. En ella suenan los mismos intervalos del inconfundible inicio de la contemporánea Sinfonía n.º 5 (dos terceras descendentes unidas por un tono ascendente que servirán de germen temático), pero con un carácter nocturno absolutamente perturbador. De repente, a través de repetidos gestos impulsivos con el timbal como protagonista, el discurso se vuelve enérgico y jovial en el allegro vivace. En el adagio, Beethoven nos ofrece una suerte de tierna fantasía de extensas y líricas melodías soportadas en el acompañamiento por una particular figura rítmica en staccato de semicorchea y fusa (larga - breve). El “Allegro vivace” que ocupa el tercer lugar es un scherzo típicamente beethoveniano que nos contagia su extraordinario buen humor. Y, por último, el allegro ma non troppo final es un alocado torbellino en moto perpetuo que lleva al paroxismo la atmósfera de celebración general de la obra.