JOHANNES BRAHMS
(Hamburgo 1833 - Viena 1897)

Schicksalslied, op. 54

PARA CORO Y ORQUESTA

(Canción del destino) - (1868-1871) – 15′

Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana
Orfeó Català

SOFIA GUBAIDULINA
(Chístopol, Rusia 1931)

The Lyre of Orpheus

para violín, percusión y cuerdas

(2006) – 1.ª audición – Estrena nacional – 24′

Marc Bouchkov, violín

PAUSA 20'

HECTOR BERLIOZ
(La Côte-Saint-André, Francia 1803 – París 1869)

Tristia n.º 2, op. 18  “La mort d’Ophélie”

(1848) – 1.ª audición – 8′

            Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (Aniol Botines, tenor solista)
Orfeó Català

LILI BOULANGER
(París 1893 – Mézy-sur-seine, Francia 1918)

Psalm 130 “Du fond de l’abîme”

(1914-1917) – 1.ª audición – 26′

Marta Infante, mezzosoprano
Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana
Orfeó Català

COMENTARIO

por Diego Civilotti

PARAR ATENCIÓ A LA MORT

Junto a Nänie y Gesang der Parzen (El canto de las Parcas), la cantata Schicksalslied (Canción del destino) forma parte de un conjunto de obras de la misma época que giran en torno a la condición humana y que Johannes Brahms compuso sobre textos de Schiller, Goethe y Hölderlin, respectivamente. Todos ellos constituyen tamices idealistas de la antigüedad griega, poemas de los cuales Brahms era un lector inteligente y atento, como sabemos por sus anotaciones en la correspondencia entre Goethe y Schiller. No obstante, desde su juventud, era con Hölderlin con quien Brahms sentía una afinidad infrecuente, teniendo en cuenta que el poeta no gozaba entonces del renombre que tendría después. El poema, extraído del segundo volumen de Hiperión (1799), dibuja dos esferas: el descanso eterno celestial frente a la precariedad ontológica de los mortales. La estructura binaria del poema se traslada a la partitura, con pasajes muy contrastados. Más allá de esta estructura, la distribución en tres estrofas también tiene una perfecta correspondencia musical: a una invocación («¡Andáis arriba, en la luz…!»), le sigue la descripción de la condición divina y finalmente de la condición mortal. La pulsación acompaña un inicio solemne, que desemboca en la entrada celestial de las sopranos. Brahms traza la dilatación del tiempo –un tiempo sin tiempo– aplazando la resolución de las frases, enlazando unas con otras y acentuando la tensión. «¡Cuántas palabras huecas se han dicho! Sin embargo, todo nace del deseo y acaba en la paz», puede leerse al final de Hiperión. La escisión solo puede resolverse en el arte. La música retoma los primeros compases, ahora en una atmósfera diferente, de conciliación.

Los intervalos sobre los que se construye The Lyre of Orpheus (La lira de Orfeo) responden, como explica Sofia Gubaidulina, al sistema pitagórico en el que se basa la legendaria afinación de la lira de Orfeo. La exploración acústica es una de las facetas de la producción de la compositora: la matemática de la construcción lógica de esta música, materializada en la armonía, contrasta con ese fondo irreductible a fórmulas, el terreno ignoto y misterioso de sus fundamentos, el mito de Orfeo acompañado de la lira que le regaló Apolo, que late siempre de fondo a lo largo de la historia de la música. Pero también lo hace el carácter suprarracional que emana de su estructura semántica. A través del lirismo del violín y la meditada textura instrumental, Gubaidulina reencuentra la dimensión religiosa en la re-ligio de la música, capaz de religar vida y muerte.

Otra mirada sobre la muerte es la que ofrece Tristia (Tristezas), que, desde el propio título, tomado de las epístolas de Ovidio, nos avisa de su carácter melancólico. En el caso de “La mort d’Ophélie” (La muerte de Ofelia) –una de las tres piezas de Tristia–, Hector Berlioz convierte su admiración por William Shakespeare en un delicado fresco sinfónico-coral que conserva el intimismo de su original, una canción para voz y piano sobre poema de Ernest Legouvé. La obra de Berlioz respira el perfume bucólico del cuadro de John Everett Millais Ofelia, contemporáneo de esta partitura. Legouvé traduce la descripción de la muerte de Ofelia que hace la reina Gertrudis en el cuarto acto de Hamlet, cuando cuenta a Laertes que su hermana ha muerto ahogada: sobre la expresión «Ah!», Berlioz mezcla el lamento con el arroyo en el que muere. Ofelia concentra, para la sensibilidad romántica del compositor, el espíritu que hace de su vida y su muerte una obra de arte.

Resulta tentador imaginar la magnitud de la obra de Lili Boulanger de no haber fallecido con tan solo veinticuatro años. Su Psalm 130 “Du fond de l’abîme” (Desde el fondo del abismo) es, en muchos aspectos, un ejemplo brillante del oficio de la compositora, que moriría poco tiempo después. Un réquiem para sí misma que fue escrito en memoria de su padre. De tonos oscuros, en sus texturas y su lenguaje armónico dialoga con su época y la trasciende, apuntando a las audacias del siglo XX, con ecos en Messiaen y Honegger. Un siglo en el que, por cierto, esta pieza merece situarse entre las obras maestras sinfónico-corales. Desde el abismo de la orquesta, lo primero que escuchamos en violonchelo y tuba sobre el colchón del órgano es una vaga alusión al Dies irae (Día de la ira) –el conocido tema que en la tradición se vincula a la muerte–. «Du fond de l'abîme je t'invoque…» (Desde el fondo del abismo te invoco): el coro emerge desde la solemnidad de un canto monódico, pero al repetir los primeros versos del salmo, la partitura subraya el carácter de la invocación con una escritura muy personal, explorando los graves de contraltos y los agudos de tenores. Una madurez sorprendente en una compositora para quien la muerte fue, desde su infancia, una compañera. También lo fue de una época, en el contexto de la Primera Guerra Mundial, sedienta de ella y gobernada por la fatalidad.

La experiencia musical, hecha de tiempo, es una experiencia del límite donde está siempre en juego el dilema entre muerte o retorno. Por eso, repitiendo desde el origen el gesto de Orfeo en busca de Eurídice, la música navega con destreza en las profundidades de ese abismo sordo que solo podemos intuir a través de la muerte de los otros.