HENRI DUTILLEUX
(Angers, Francia 1916 – París 2013)

MÉTABOLES

(1959-1964) – 17'

Incantatoire-Linéaire-Obsessionnel-Torpide-Flamboyant

FELIP PEDRELL
(Tortosa 1841 – Barcelona 1922)

EXCELSIOR

(1880) – 28'

PAUSA 20'

JOHANNES BRAHMS
(Hamburgo 1833 – Viena 1897)

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N.º 1 EN RE MENOR, OP. 15

(1854-1858) – 42'

Maestoso
Adagio
Rondo: Allegro non troppo

Andreas Haefliger, piano

COMENTARIO

por Joan Magrané

Mutaciones

A pesar de haber sido menospreciado por la oficialidad vanguardista durante varios años, Henri Dutilleux (1916-2013) es uno de los compositores más interesantes y apreciados de la segunda mitad del siglo XX. Además, como en el caso de Alban Berg, que unió dodecafonismo y tonalidad, su obra abre un espacio de comunión entre la tradición (Debussy, Ravel…) y las nuevas tendencias del momento (serialismo, preciosismo tímbrico, temporalidades complejas…). Su música, francesa hasta la médula, de un detalle y meticulosidad sin fin, es siempre generosa y rica, y encuentra su mejor expresión en el mundo sinfónico. Métaboles, escrita entre los años 1963 y 1964, es quizás el ejemplo más paradigmático, y significó la consolidación de Dutilleux como creador. Subdividida en cinco concisos movimientos sin solución de continuidad, la obra se despliega como un organismo vivo en el que ciertas ideas musicales –ciertos giros melódicos, ciertos gestos rítmicos– se van metamorfoseando de manera libre y contrastante: de los acordes resonantes, evocadores de campanas, del primer fragmento, hasta el frenético scherzo final, pasando por las densas armonías del segundo (que tanto hacen pensar en otro gran autor francés: Olivier Messiaen), los pizzicati obsesivos y violentos del tercero, y las misteriosas filigranas y ondulaciones del cuarto. El director titular de la OBC, Ludovic Morlot, que ha grabado la obra completa para orquesta, es uno de sus máximos conocedores y embajadores.

Felip Pedrell (1841-1922) es un personaje clave para entender casi todo lo que ha sucedido en la música catalana (e ibérica) de finales del siglo XIX y en adelante. No solo fue maestro de toda una serie de nombres ahora ya incontestables (por citar solo algunos: Isaac Albéniz, Enric Granados, Manuel de Falla, Amadeu Vives, Cristòfor Taltabull, Robert Gerhard…) y un musicólogo de prestigio (recordemos que debemos a Pedrell la recuperación y revelación de la música de Tomás Luis de Victoria, uno de los compositores, ahora lo sabemos, más importantes de todos los tiempos, así como de Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales, Antonio de Cabezón y otros), sino que también fue uno de los introductores del wagnerismo en nuestro país, corriente que, ni que decir tiene, tuvo un impacto mayúsculo en nuestra historia cultural y nacional: de la música a la arquitectura, de la literatura al pensamiento. Su extenso, robusto y dramático poema sinfónico Excelsior, de 1880, ya nos lo muestra desde los primeros acordes y, en su configuración, sigue la maestría de Franz Liszt, el gran representante de este género orquestal, en cuanto a la inspiración literaria que todo lo domina, en este caso, el poema homónimo de Henry Wadsworth Longfellow: la fatídica, por mortal, pero estallando, ascensión alpina de un joven que acaba siendo una metáfora del riesgo de vivir peligrosamente, afanado en subir más y más cada vez. Esta temporada tendremos la suerte de disfrutar, además, de otra de estas tempranas cimas orquestales pedrelianas: I trionfi, poema sinfónico escrito durante el mismo año que Excelsior.

Los dos conciertos para piano de Johannes Brahms (1833-1897), separados entre sí por una veintena de años, son obras monumentales, auténticos tours de forcé para solista, orquesta y público. El primero, en la trágica tonalidad de re menor, también supuso un periplo largo y tortuoso para su autor, que lo estrenó –sin mucho éxito, más bien todo lo contrario– en Hannover (y lo repitió unos días después en Leipzig, con resultados aún más decepcionantes). Él mismo se encargó de la parte de teclado, con solo 26 años de edad, y contó con su amigo, el gran violinista Joseph Joachim, a la batuta. Como en toda la obra del autor, este concierto contiene una música compleja y espesa, de alta intensidad expresiva, y una densidad técnica y de construcción aún mayor. La obra sufrió desde el principio una serie de periplos formales: escrita inicialmente como sonata para dos pianos, se transformó más tarde en sinfonía orquestal, y finalmente se asentó en este tipo de sinfonía concertante para orquesta y piano obligado que ha llegado hasta nosotros (gracias al genio y el carisma interpretativo de Clara Schumann, que es quien la convirtió en una obra popular y la introdujo a todas luces en lo que se conoce como el “gran repertorio”).

El primer movimiento, maestoso, que sigue la clásica forma de sonata, es largo y contundente, a veces marmóreo, a veces apasionadísimo. Ocupa la mitad de la pieza y adopta una entidad que impresiona, en la que todo parece temblar y estar al borde de un cataclismo; no en vano lo abre un atronador temblor de timbales. En el manuscrito del segundo movimiento, un bellísimo y lírico adagio en la también clásica forma ternaria de canción, Brahms escribió «Benedictus qui venit in nomine Domini», quién sabe si en homenaje póstumo a su amigo Robert Schumann. En el rondó final, allegro ma non troppo, el piano y la orquesta parecen danzar, frenéticos, al compás de un ritmo sincopado de aires y resonancias populares, entre células melódicas en constante metamorfosis y texturas contrapuntísticas, hasta un brillante y explosivo final.