ENRIC PALOMAR
(Badalona 1964)

Tres amores oscuros

Obra encargo – (2021) – 47'
Textos de Federico García Lorca (1898-1936)

I. Canto primo. Bodas de Sangre. Escena final
II. Canto secondo. Yerma. Nocturno
III. Canto terzo. Thamar y Amnón

Marco Mezquida, piano
Carles Marigó, piano
Lidia Vinyes-Curtis, mezzosoprano
Pere Martínez, cante

PAUSA 20'

SERGUÉI PROKÓFIEV
(Sontzovka, actualmente Ucrania 1891 – Moscú 1953)

Cenicienta

Selecció del ballet –  (1946) – 43’

Introducció · El dansa del xal · La Ventafocs · Els nous vestits de les germanes · Fada de primavera ·  Fada de tardor · La sortida interrompuda ·
El reloj · La salida hacia el baile de Cenicienta · La llegada al baile de Cenicienta · El gran vals · La danza del príncipe · Dueto de las hermanas con las naranjas ·
Coda del vals · Medianoche · El primer galope del príncipe · Tentación · El príncipe encuentra a Cenicienta · Amoroso

COMENTARIO

por Josep Barcons

Amores sin cuento de hadas

Enric Palomar ha dedicado un año y medio a escribir este gran tríptico sinfónico basado en tres poemas de Federico García Lorca que cantan la fuerza irresistible de unos amores que se llevan por delante los convencionalismos, el orden social e, incluso, la vida. Palomar confiesa que le costó entrar en la obra por el hecho de disponer de dos pianos solistas que, no obstante, no quería que tuvieran una dimensión concertante. Pero explica que salió de este callejón sin salida adjudicándoles “un rol estrechamente vinculado a las voces del cantaor y la cantaora sin relegarlos a un acompañamiento liederístico ni abandonarlos al lucimiento virtuosístico”. Y es que un tal brillo habría ido en detrimento del carácter dramático y fatalista (que no pesimista) de la obra.

Como es habitual en este compositor badalonés instalado en Berlín desde hace ocho años, su música rezuma giros hispánicos y bebe del imaginario lorquiano. Pero la influencia centroeuropea está cada vez más presente en la envoltura de su discurso, de manera que el perfume impresionista de las primeras obras se ha ido esencializando, y la estirpe ibérica ha quedado anclada prácticamente en la concepción rítmica y en ciertos modismos melódicos.

En este sentido, la partitura empieza precisamente con una bulería, de la cual salimos con un gesto teatral de castañuelas (herencia de Manuel de Falla), en un esquema que se reproducirá en los dos movimientos restantes. Un cambio de carácter nos sitúa en el paisaje de Bodas de sangre, de donde emerge el diálogo entre la Novia y Leonardo, emboscados antes de que —por ella— el Novio y Leonardo acaben perdiendo la vida. La fuerza de la pasión a la que los dos amantes no se pueden resistir se plasma en varios procedimientos en espejo que llegan al clímax cuando las dos voces se entrecruzan llenas de lirismo justo antes de que la pandereta anuncie el desenlace fatal.

La introducción del segundo movimiento es de una violencia férrea, que marca los primeros compases de este —según Palomar— “nocturno orgiástico de carácter alucinógeno”. Efectivamente, en este fragmento de Yerma encontramos las fuerzas desnudas del Macho y la Hembra en una escena con talante de aquelarre que Palomar vincula a las pinturas negras de Francisco de Goya. A pesar de la omnipresencia de los staccati, del papel endemoniadamente difícil de los pianos y de los ritmos trepidantes, este segundo poema se convierte en un lienzo de calma y estancamiento que cumpliría el papel de un adagio clásico.

El tercer movimiento nos acerca a una violación incestuosa de origen bíblico, que Lorca reformula con algunas de las imágenes más sensuales y erotizantes de su poemario. Después de 10 minutos con unas cuerdas cada vez más disgregadas, en el momento extremo de la narración, las voces de Amnón y su hermana Tamar (a veces invertidas) se entrelazan en cámara lenta, enredándose sobre una cama aleatoria confiada al clarinete bajo, la flauta baja, el arpa y los pianos. La orquesta en fortissimo irrumpe varias veces en escena con sonoridades penetrantes y ásperas, de las cuales se sale con una intervención bellísima del cuerno inglés sobre un esclarecimiento de la armonía. A partir de este momento, asistimos a una gran coda no tan solo del movimiento, sino de toda la obra, en la que Palomar parece “rendirse al fatalismo de las fuerzas telúricas” que —como en la tragedia clásica (y Lorca la conocía bien)— descuidan la voluntad de quien las vive para afrontarlo.

Si la obra de Palomar se basa en tres poemas de amor intensos y oscuros, no se queda atrás el amor de Serguéi Prokófiev y Carolina Codina. Y es que contrariamente a lo que le pasa a la Cenicienta de la suite que escucharemos hoy, cuya narración conocemos tan bien que no vale la pena volver a explicarla, la historia de Lina y Serguéi discurre por un camino diametralmente opuesto al del cuento de hadas. Efectivamente, la Realpolitik del régimen comunista ruso fue de un realismo (soviético) mucho más crudo que el de las madrastras y las hermanastras que se afanan por impedir los finales felices.

Sin embargo, como con los cuentos, empezamos por el comienzo... La encantadora Lina, nacida accidentalmente en Madrid y crecida en Nueva York, era hija del tenor barcelonés Joan Codina y de la aristócrata y soprano rusa Olga Nemisskaia; con ellos viajó por el mundo a remolque de sus compromisos artísticos, lo cual le proporcionó una formación cultural de primer orden. El 10 de diciembre de 1918, con 21 años, acudió al Carnegie Hall de Nueva York para escuchar a Prokófiev, de 27 años, que hacía poco que había salido de Rusia y que maravillaba al mundo con su talento. La relación no se hizo esperar, y Lina se convirtió en el motor creativo de Serguéi, al mismo tiempo que sus dotes brillaban en la vanguardia cultural del París de los años veinte.

En el año 1936, a pesar de la vida acomodada de la pareja, ya con dos hijos, y de las advertencias de amigos y conocidas, la añoranza de Prokófiev por su tierra y los cantos de sirena de Stalin hicieron que la familia se trasladara a la URSS. Sus condiciones de vida cambiaron radicalmente en poco tiempo, y se agravaron cuando el régimen empezó a tildar la música de Prokófiev de formalista y contrarrevolucionaria, lo cual se atribuía en parte a la influencia de su esposa occidental.

El ballet Cinderella (Cenicienta), empezado en 1940 y estrenado en 1945, fue una de las últimas piezas empezadas al lado de Lina, ya que en 1941 Prokófiev fue a vivir con Mira Mendelssohn, una joven escritora afín al Partido Comunista que las malas lenguas dicen que alguien hizo aparecer para romper a la pareja. Las segundas nupcias de Prokófiev facilitaron las torturas y la condena de Lina, que se alargaron de 1948 a 1956. En la dureza gélida del gulag, Lina se enteró tarde de la muerte de Prokófiev, ocurrida el 5 de marzo de 1953 y que pasó desapercibida al coincidir con la de Stalin. Pero el hielo del polo norte no congeló su corazón. Después de haber conseguido huir de Rusia en 1974 y hasta su muerte en 1989 a los 91 años, Lina construyó una fundación para promover la música de su marido. Una música agridulce con melodías increíbles que se cuelan en armonías inquietantes, pero en la que —como en el final de la suite de hoy y como en la vida de Lina— acaba triunfando el amor.