LEOS JANÁCEK
(Hukvaldy, República Checa 1854 – Ostrava, República Checa 1928)

Žárlivost

(Celos)
Preludio de la ópera Jenůfa
(1895) – 1a audició – 6

JOHANNES BRAHMS
(Hamburgo 1833 - Viena 1897)

Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 77

(1878) – 36

Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Alexandra Conunova, violín

PAUSA 20'

ANTONÍN DVORÁK
(Nelahozeves, República Checa 1841 – Praga 1904)

Sinfonía n. 7 en re menor, op. 70, “Trágica”

(1884-1885) – 38

Allegro maestoso
Poco adagio
Scherzo: Vivace
Finale: Allegro

COMENTARIO

por Josep Barcons Palau

Cercanías centroeuropeas

Són menys de dues dècades les que separen les composicions que escoltarem avui, amb un concert per a violí del 1878, una simfonia del 1885 i una obertura d’òpera del 1894. I són menys de 300 quilòmetres els que separen —o uneixen— Viena i Praga, les ciutats de l’imperi Austrohongarès on Johannes Brahms, Antonín Dvorák i Leoš Janáček van entrellaçar les seves biografies.

Tampoco son tantos kilómetros ni tantos años los que distan entre el nacimiento de los dos compositores checos más ilustres de finales del siglo XIX y principios del XX. Hijos de dos familias humildes, Dvorák vio la luz en casa de un carnicero de Nelahozeves (Bohemia) en 1841, mientras que Janáček nació en casa de un maestro de escuela de Hukvaldy (Moravia) en 1854. Parece que los dos músicos se conocieron en Praga en otoño de 1874, cuando con 20 años recién cumplidos y el título de maestro en el bolsillo, Janáček se marchó de Brno para estudiar en la misma escuela de órgano a la que había asistió Dvorák pocos años antes.

Siguiendo la huella de quien desde aquel momento se convirtió en su amigo y mentor, el joven Janáček había empezado a escribir varias obras basadas en la recuperación de melodías populares de su país. Un salto considerable fue la ópera Jenůfa, iniciada en 1894 (veinte años después de aquel primer encuentro), terminada en 1903 y ambientada en aquel mundo rural que Janáček había recorrido en sus estudios musicológicos de juventud. La pieza que inicia el programa de hoy, titulada Žárlivost (Celos), tenía que ser la obertura de esta ópera, si bien nunca fue utilizada como tal. La música empieza y acaba con unos golpes contundentes de timbales que quedan reforzados por los metales. La violencia de los primeros acordes deriva hacia una textura turbulenta que pronto se disuelve para dejar paso a paisajes más luminosos, casi siempre sobrevolados por una sombra fatídica. Y es que la ópera (un drama rural a semejanza de los que escribía Víctor Català en la misma época en nuestro país) gira en torno al infanticidio que Kostelnička, la sacristana del pueblo y madrastra de Jenůfa, comete para garantizar a su hijastra un futuro supuestamente honroso.

Si Dvorák era amigo y en gran medida valedor y mentor de Janáček, es bien sabido que Brahms lo fue a su vez de Dvorák, ocho años más joven que él y del que envidiaba su facilidad natural para el melodismo y la proporción. En efecto, el famoso músico alemán favoreció la carrera internacional de Dvorák cuando, en 1877 (tres años después de que este se hubiera encontrado con Janáček), sugirió a su influyente editor Fritz Simrock que le publicara los Moravské Dvojzpěvy (Duetos de Moravia), op. 20.

Brahms comenzó a trabajar en su Concierto para violín justo un año después de este encuentro con Dvorák. Lo hizo en verano de 1878 en Pörtschach am Wörthersee, un lugar del que afirmaba que ahí las melodías eran tan abundantes que había que tener cuidado de no pisar ninguna. En otoño, de retorno a Viena, ya tenía el concierto terminado, y el estreno tuvo lugar el 1 de enero de 1879 en Leipzig, con Brahms al frente de la Gewandhaus-Orchester y el prestigioso Joseph Joachim al violín. A pesar de los recelos de Brahms, Joachim (amigo íntimo y dedicatario de la obra) decidió interpretar el nuevo concierto junto con el de Beethoven. La maniobra, que puede parecer un poco estrambótica a nuestros ojos, tiene que observarse con perspectiva histórica: no solo los maratones musicales eran habituales en la época, sino que situar a Brahms junto a Beethoven era una apuesta visionaria de Joachim, en el sentido de que estas obras —que comparten la tonalidad de re mayor— constituyen dos de las páginas de más envergadura del concertismo violinístico.

Igual que el concierto de Beethoven, el primer movimiento del de Brahms tiene cierta macrocefalia, ya que la suma de los dos movimientos restantes no llega a las dimensiones del primero, escrito siguiendo los patrones de la forma sonata y con abundantes sorpresas armónicas. La obra empieza con uno de aquellos temas tan brahmsianos confiado a la orquesta, en la que se integra el violín con un rol de primus inter pares, y no de solista propiamente dicho, para comenzar a extraer posibilidades de variación desarrollante. Así se pone de manifiesto también en el segundo movimiento, en el que Brahms regala al oboe una melodía inspiradísima que el violín no transforma hasta al cabo de un buen rato, siempre acompañado de algún solista orquestal. El tercer tiempo es todo un festival de giros y tonadas cíngaras, que se enriquecen aquí con aquellos desplazamientos de acentuación con los que Brahms se divertía tanto.

Después del re mayor brillante de Brahms, nos trasladaremos a las profundidades sombrías del re menor con que Dvorák escribió su Séptima sinfonía, llena de referencias biográficas (las muertes recientes de la madre y de su querido Bedřich Smetana) y políticas. La obra fue un encargo de la London Philharmonic Society, que la estrenó con el compositor a la batuta en abril de 1885. Después de un primer movimiento profuso en ideas musicales y en contrastes armónicos, el adagio —con los vientos compungidos y las cuerdas en pizzicato— parece remitirnos a la Tercera sinfonía de Brahms, que había causado un gran impacto en Dvorák pocos meses antes. A pesar de estar escrito en menor, la alegría del scherzo evoca un baile de cuento de hadas y nos permite evadirnos por unos instantes del clima dramático de los dos movimientos precedentes; pero este respiro no es sino un espejismo del que nos arranca la agitación de la coda, que parece anticipar el carácter tempestuoso del cuarto tiempo. El coral trágico de los primeros compases del finale inundará todo el movimiento, que —a pesar del intento loable de los violonchelos para redimirnos y el final de aire beethoveniano hacia re mayor— no conseguirá huir de las sombras de aquellos Celos que Janáček aún ni siquiera había empezado a imaginar.