FREDERIC MOMPOU
(Barcelona 1893 – 1987)

Suburbis

(1936) – Orquestración Manuel Rosenthal (París 1904-2003) – 13′

El carrer, el guitarrista i el vell cavall
Gitanes 1
Gitanes 2
La Cegueta
L’home de l’aristó

SERGUÉI PROKÓFIEV
(Sontzovka, Ucrania 1891 – Moscú 1953)

Concierto para violín y orquesta n.º 2 en sol menor, op. 63

(1935) – 26′

Allegro moderato
Andante assai
Allegro, ben marcato

Vlad Stanculeasa, violín

PAUSA 20′

CLAUDE DEBUSSY
(St. Germain-en-Laye, Francia 1862 – París 1918)

Preludio a la siesta de un fauno

(1892-1894) – 10′

OLIVER KNUSSEN
(Glasgow 1952 – 2018)

Cleveland Pictures

(2003-2009) – 1.ª audición – 15’

1. Portail avec Penseur (Façades and lake with Rodin)
2. Calabazas (Velázquez)
3. Dans les vagues (Gauguin)
4. Two Clocks (Tiffany/Fabergé)
5. St. Ambrose (Goya)
7. The Burning of the Houses of Parliament (Turner)

MAURICE RAVEL
(Ciboure, Francia 1875 – París 1937)

bolero

Bolero

(1928) – 14′

COMENTARIo

por Eva Sandoval

Programáticas y virtuosas

«Soy un hombre de pocas palabras y un músico de pocas notas», decía el catalán Frederic Mompou (1893-1987). Instalado en España durante la Primera Guerra Mundial, las obras que escribió entre 1914 y 1921 le sirvieron para hacerse un nombre en París. Entre ellas destaca Suburbis (1916-1917), una colección de cinco piezas para piano inspiradas por el entorno de la montaña de Montjuïc en la Barcelona de principios del s. XX. El extrarradio de la ciudad se encontraba en plena industrialización, pero aún se observaban escenas costumbristas. En “La calle, el guitarrista y el viejo caballo” entramos en la senda del postimpresionismo. Así retrataba el ambiente el propio compositor: “Con la noche ha venido el silencio. Tocan pesadamente las horas y en la calle ha quedado sólo el recuerdo de una musiquilla de guitarra…”. “Gitana I” y “Gitana II” evocan de forma romántica a dos elegantes gitanas amigas del compositor, La Fana y La Chatuncha. Por eso, advertimos muy veladamente un ritmo flamenco. El andar vacilante de “La cieguita” se plasma en su melodía inicial al unísono que sufre dolientes armonizaciones. Y “El hombre del aristón” es un mendigo que toca una suerte de organillo desafinado plasmado en la pieza con ritmos y acordes que nos sitúan entre la algarabía y la amargura. En un recital de Magda Tagliaferro en 1936, el compositor y director de orquesta Manuel Rosenthal (1904-2003) escuchó Suburbis de Mompou y decidió revestir esta descriptiva obra con sugerentes y afrancesados colores orquestales.

Unos meses antes, en 1935, con 44 años, Serguéi Prokófiev (1891-1953) resolvió poner fin a sus dos décadas en Occidente y regresar definitivamente a Moscú con su familia. Su último trabajo importante antes de volver a Rusia fue el Concierto para violín n.º 2 en sol m, op. 63, que se estrenó el 1 de diciembre de aquel 1935 en el Teatro Monumental de Madrid. “La cantidad de lugares en los que escribí el Concierto muestra el tipo de vida nómada que llevaba entonces. El tema principal del primer movimiento fue escrito en París, el primer tema del segundo movimiento en Vorónezh, la orquestación se terminó en Bakú y el estreno se realizó en Madrid”, recordaba Prokófiev. La obra se estructura en los tres movimientos escolásticos del género concertante. El allegro moderato comienza con el violín solista interpretando sin ningún acompañamiento una melodía quebrada, pausada y expresiva de carácter popular. El segundo tema, que también presenta el solista, nos propone una línea amplia e inspirada salpicada por exigentes diseños y figuraciones. En el andante assai, los pizzicati en tresillos de cuerdas y clarinetes tienden un elegante lecho sobre el que se despliega una exuberante y romántica melodía del violín con la que se construye este apasionado movimiento. El contrastante allegro ben marcato gira hacia una danza irónica y percusiva caracterizada por acordes y notas dobles en las cuerdas. El discurso de este finale viene marcado por la inclusión de castañuelas, las disonancias dramáticas, la fuerte presencia del bombo y la vertiginosa y motórica exhibición virtuosa del violín.

Claude Debussy (1862-1918) le confesó a Paul Dukas en 1901 que buena parte de la música moderna se había vuelto innecesariamente compleja: «Está siempre iluminada por una triste lámpara, jamás por el sol». En la década anterior, Debussy había adquirido su madurez musical creando un camino independiente. Entre 1892 y 1894 concibió el Prélude à l’après-midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno) inspirándose en un poema de 1865 escrito por uno de sus queridos simbolistas, Stephane Mallarmé. La égloga La siesta de un fauno describe las experiencias sensuales de dicho personaje mitológico tras despertar de su descanso y encontrarse con bellas ninfas. La voluptuosidad del poema halla un reflejo metafórico en la partitura de Debussy que Vaslav Nijinsky tomó como base para un polémico y provocador ballet. En su inicio, Debussy encomienda a la flauta una de las líneas solistas más mágicas, persuasivas e incorpóreas de todos los tiempos. Este material guiará el devenir melódico de la pieza, así como su original orquestación y sus armonías impresionistas. Alfred Bruneau, compositor y amigo de Debussy, afirmó sobre ella: «Es una de las fantasías instrumentales más exquisitas que ha producido la joven escuela francesa».

El escocés Oliver Knussen (1952-2018) ha sido uno de los más respetados ejemplos de compositor-director de las últimas décadas. Fue un músico muy precoz en ambas facetas (con 15 años compuso y dirigió su primera sinfonía), y destacó especialmente en la creación instrumental y por su inventiva a la hora de combinar timbres, dado su profundo conocimiento de la orquesta. En su lenguaje, muy conectado a la tradición, se detectan las influencias de autores como Benjamin Britten y Alban Berg, así como de los sinfonistas estadounidenses de mediados del s. XX. A su muerte, con 66 años, dejó inacabadas sus Cleveland Pictures (Imágenes de Cleveland), en las que había trabajado intensamente entre 2003 y 2009. Fueron estrenadas en 2022 en el Festival de Aldeburgh, prestigioso encuentro que el propio Knussen había dirigido artísticamente entre 1983 y 1998. La partitura constituye la fotografía sonora de siete heterogéneas obras conservadas en el Museo de Arte de Cleveland: Le Penseur (El pensador) de Rodin, el Bufón Calabacillas de Velázquez, Dans les vagues (En las olas) de Gauguin, dos relojes de Tiffany y Fabergé, San Ambrosio de Goya, Don Quichotte et le char de la mort (Don Quijote y el carro de la muerte) de Masson y The Burning of the Houses of Lords and Commons, 16th October, 1834 (El incendio de las casas de los Lores y los Comunes, 16 de octubre de 1834) de Turner. Por deseo expreso de la hija del compositor, Sonya Knussen, la obra se interpreta tal y como la dejó su padre: la primera, segunda, cuarta y quinta piezas se tocan completas, se incluye un fragmento de la tercera y la séptima, y no se ejecutan los esbozos que conservamos de la sexta.

En 1928, la bailarina y mecenas rusa Ida Rubinstein encargó a Maurice Ravel (1875-1937) un “ballet de carácter español” que acabaría siendo su popular Bolero. El autor, nacido en Ciboure, en el País Vasco francés, escribió la melodía principal de la obra durante unas vacaciones en la vecina San Juan de Luz. Gustave Samazeuilh, compositor y amigo que disfrutaba junto a él de aquella estancia, nos transmitió de primera mano la escena en la que Ravel “con un albornoz amarillo y un gorro rojo escarlata” tocaba al piano la inmortal y envolvente melodía que presenta la flauta al inicio de la obra mientras la caja repiquetea el insistente ritmo de bolero español que permanecerá inmutable de principio a fin. El protagonismo sucesivo de los distintos solistas y secciones de la orquesta es el único elemento que varía en el progresivo crescendo que recorre la partitura. Estamos ante un «tejido orquestal sin música», según afirmó Ravel a De Telegraaf el 31 de mayo de 1931. Y añadió:

«Los temas son impersonales en su conjunto, melodías populares del tipo árabe-español habitual. Y (aunque se haya pretendido lo contrario) la escritura orquestal es simple y directa a lo largo de toda la pieza, sin el menor intento de virtuosismo […]. Tal vez es debido a estas singularidades por lo que a ningún compositor le gusta el Bolero, y desde su punto de vista tienen toda la razón. Hice exactamente lo que quería hacer y, en cuanto al público, o lo toma o lo deja».