FRANZ JOSEPH HAYDN
(1732 Rohrau, Austria – 1809 Viena)

CuartetO de cUERda n.º 60 en Sol mayor, op. 76 n.º 1

(1796-1797) – 19′

Allegro con spirito
Adagio sostenuto
Menuetto. Presto
Allegro ma non troppo

BÉLA BARTÓK
(1881 Sannicolau Mare, Rumanía – 1945 Nueva York)

Cuarteto de cuerda n.º 3, Sz 85

(1927) – 15′

Prima parte: Moderato
Seconda parte: Allegro
Recapitulazione della prima parte: Moderato
Coda: Allegro molto

PAUSA 15’

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770 Bonn, Alemania – 1827 Viena)

CuartetO de cuerda n.º 13 en Si bemol mayor, op. 130

(1825; rev. 1825-1826) – 44′

Adagio ma non troppo – Allegro
Presto
Andante con moto ma non troppo
Alla danza tedesca. Allegro assai
Cavatina. Adagio molto espressivo
Große Fuge: Overtura – Allegro – Fuga (op. 133)
Finale. Allegro

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por Luis Gago

LOS TRES MAGNÍFICOS

Haydn – Beethoven – Bartók: bastan estos tres nombres para resumir siglo y medio de historia del cuarteto de cuerda. Haydn facilitó su nacimiento y sus primeros pasos, Beethoven lo llevó en volandas hacia su primera madurez y Bartók fue el único que, si no en cantidad, sí en calidad y en sustancia musical, logró recoger en el siglo XX el testigo de ambos, una tarea que no fue en absoluto fácil. De las colecciones de cuartetos de cuerda de madurez de Haydn, que van sucediéndose a partir del op. 20 con una suerte de casi milagrosa implacabilidad, el op. 76 (1797) es el último completado y también, de algún modo, el más redondo, el más perfecto. La obra que abre el concierto de hoy recurre a la forma sonata en tres de sus cuatro movimientos, dejando tan solo para el tercero la característica estructura tripartita de minueto y trío. Aun así, la capacidad para sorprendernos del autor de La Creación parece no tener fin.

Hay dos maneras posibles de escuchar el Cuarteto op. 130de Beethoven: con o sin la Gran Fuga op. 133. Este último fue concebido inicialmente como el movimiento conclusivo del cuarteto, pero tanto varios de sus amigos como su editor, Artaria, aconsejaron al compositor que preparara un nuevo final, ya que esta fuga colosal e irreverente (“música para marroquíes”, como la denominó un crítico de la época en su afán de resaltar gráficamente su insumisión a los principios que regían entonces la música occidental) parecía ir mucho más allá de lo admisible en 1826. Beethoven se confesó sobre todo en la Cavatina, en la que, en un gesto inusual en unas obras cuyas indicaciones solían estar siempre en italiano, él anota sobre el pentagrama del primer violín beklemmt, es decir, oprimido, acongojado. La cavatina se vuelve de repente recitativo, en el sentido de los que escuchamos en la Sonata para piano op. 110, es decir, un aria que quiere serlo, pero que no cesa de encontrar silencios a su paso. Bien interpretados, estos pocos compases contienen más música que obras enteras de otros compositores.

Tras muchos intentos fallidos por seguir la estela de Beethoven, Bartók vuelve a conducir el cuarteto al lugar que nunca debió abandonar y lo convierte de nuevo no solo en el vehículo ideal de las parcelas más íntimas de su ideario estético, sino también en un arma revolucionaria que persigue objetivos en un tiempo lingüístico y técnico. El Cuarteto n. º 3 (1927) supone un despegue decisivo respecto a cualquier manera convencional e irrumpen con fuerza armónicos, glissandi, pizzicati de mano izquierda y col legno (la utilización de la vara del arco contra las cuerdas en vez de la frotación con las cerdas). Bartók sabe cada vez mejor no solo lo que quiere, sino también los procedimientos técnicos para conseguirlo.