JOHANN SEBASTIAN BACH
(Eisenach, Alemania 1685 – Leipzig 1750)

Variaciones Goldberg, BWV 988

(1741) – 51′

Aria
Variatio 1. a 1 Clav.
Variatio 2. a 1 Clav.
Variatio 3. Canone all’Unisuono. a 1 Clav.
Variatio 4. a 1 Clav.
Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.
Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.
Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga
Variatio 8. a 2 Clav.
Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav.
Variatio 11. a 2 Clav.
Variatio 12. a 1 Clav. Canone alla Quarta. a 1 Clav. in moto contrario
Variatio 13. a 2 Clav.
Variatio 14. a 2 Clav.
Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante
Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav.
Variatio 17. a 2 Clav.
Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.
Variatio 19. a 1 Clav.
Variatio 20. a 2 Clav.
Variatio 21. Canone alla Settima. a 1 Clav.
Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
Variatio 23. a 2 Clav.
Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav.
Variatio 25. a 2 Clav.: Adagio
Variatio 26. a 2 Clav.
Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
Variatio 28. a 2 Clav.
Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav.
Variatio 30. Quodlibet. a 1 Clav.
Aria da Capo

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por Jacobo Zabalo

El Storytelling (narrativa de marca) no solo funciona como técnica de marketing para hacer más atractivo un producto —y exitoso su posicionamiento—, sino que permite desde tiempos inmemoriales aproximarse a la comprensión de lo que es extraordinario y, por lo tanto, difícilmente explicable. Muchas incógnitas rodean una obra tan mítica como las Variacions Goldberg, publicada en 1741 en el marco del Quart volum per a exercicis de clavecí, un título ciertamente menos glamuroso. Ante las dimensiones de la obra bachiana, la anécdota que ha trascendido —demostrada espuria, y que Glenn Gould ya recusaba en el texto de su memorable grabación, en 1954— funciona como explicación ben trovata: Johann Nikolaus Forkel, nacido el año antes de la muerte de Bach, supuestamente tomó de sus hijos mayores la idea de que la pieza para clavicémbalo había sido concebida con la finalidad de aliviar las noches de insomnio de un enfermizo conde Keyserling, que había sido asignada a su intérprete de cabecera, Johann Gottlieb Goldberg.

Con una extensión completamente inusual durante el Barroco, sorprende también el hecho de que Johann Sebastian Bach no se prodigara en este género de composición (solo produjo otra serie de variaciones, de estilo italiano y mucho más breve, en 1709). No menos problemática es la procedencia del aria, elemento germinal que se reencontrará al final, como transfigurada —ella misma— por la fantasiosa proliferación de treinta derivadas rítmicas y armónicas. De hecho, más de un estudioso ha dudado de su autoría, incluso si el tema se encuentra presente ya, en forma de zarabanda, en el Segon àlbum per a clavecí d’Anna Magdalena Bach. Es razonable, por ejemplo, una cierta similitud con el Ground in Gamut in G major de Henry Purcell (1659-1695), necesariamente anterior, que Bach podía haber conocido. La verdad es que la noción de originalidad —más romántica que barroca— nunca inquietó al kantor de Leipzig, quien hacía de su tarea una profesión de fe: «una manera de alabar a Dios, de enaltecer al soberano de este mundo y, finalmente, de servir a la edificación, espiritual o no, del oyente» (Heinz Hermann Niemöller).

En la misma obra, conviven variaciones de un virtuosismo endemoniado con otros de contemplativas de las que emana una profunda espiritualidad, como si quisieran inducir —con la alarmante y elocuente emergencia del silencio— a algún tipo de meditación. Antes de cerrar el círculo, sin embargo, la serie de variaciones se culmina sorprendentemente con un cuodlibeto que incorpora dos canciones de temática profana. Precisamente, a propósito de la estructura, la investigación musicológica ha querido encontrar una norma en la disposición de cánones que “ordenaría” las variaciones. Asimismo, pueden identificarse patrones rítmicos de danzas —no siempre explicitados por Bach— y un despliegue de recursos y figuras en contrapunto que exigen del pianista una capacidad interpretativa fuera del común, especialmente con respecto a los cruces de manos en los instrumentos de un solo teclado, como el piano moderno. Glenn Gould, visionario, señaló el camino, tanto por la prestidigitación analítica de la primera grabación como por el lirismo inspirado del segundo, no menos trascendente, realizado al final de su vida.