PIOTR ILICH CHAIKOVSKI
(Votkinsk 1840 – San Petersburgo 1893)

Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33

(1876) – 18

Moderato assaiquasi andante – Tema. Moderato semplice – Var. I. Tempo del tema – Var. II. Tempo del tema – Var. III. Andante sostenuto – Var. IV. Andante grazioso – Var. V. Allegro moderato – Var. VI. Andante – Var. VII e Coda. Allegro vivo

Pablo Ferrández, violonchelo

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn 1770 - Viena 1827)

Sinfonía n.º 6 en Fa mayor “Pastoral”, op. 68

(1808) – 40

I. Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen [Sensaciones placenteras, serenas, que se desvelan en los hombres llegando al campo] – Allegro ma non troppo

II. Szene am Bach [Escena junto al arroyo]– Andante molto moto

III. Lustiges Zusammensein der Landleute [Reunión alegre de la gente del campo] – Allegro

IV. Donner. Sturm [Tronada. Tormenta] – Allegro

V. Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm [Canto pastoral. Sentimientos benefactores unidos con agradecimiento a la Divinidad después de la tormenta] – Allegretto

COMENTARIO

por Diego Civilotti

EL INFINITO EN UNA ORQUESTA

En su indefinición, el rococó implica exceso, detallismo, exuberancia y gusto por la ornamentación, categorías que podríamos aplicar a las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta. Una partitura que Piotr Ilich Chaikovski escribió para el violonchelista alemán Wilhelm Fitzenhagen, quien la estrenó con gran éxito en Moscú a finales de 1877. Las modificaciones que introdujo Fitzenhagen alteraron el orden de las variaciones y eliminaron una de ellas, pero se recuperó la versión original del compositor a mediados del siglo pasado.

Desde el corazón del romanticismo, Chaikovski mira hacia la elegancia de las formas clásicas y el espíritu mozartiano, pero lo hace sin abandonar su época y con gran personalidad, dotando de lirismo al solista y a la orquesta en el diálogo entre ambos. Con ello deja espacio para el juego, la melancolía y el virtuosismo del violonchelo, donde conviven, como en la vida, lo trascendente y lo intrascendente. El oficio de Chaikovski logra conservar la individualidad de cada una de las variaciones, en aspectos como el timbre o la armonía, sin perder la unidad y la fluidez del conjunto, que recuerda ―aunque no lo sea― a un concierto para violonchelo y orquesta. Hasta la última coda, que desemboca en una apoteosis final, la música se entrelaza de manera orgánica, como una enredadera abrazada a una columna infinita que se pierde en el cielo.

Hoy forma parte del gran repertorio, pero la obra sinfónica de Beethoven no fue apreciada desde el primer momento, en un contexto de interpretación y escucha muy diferente al actual, que tiene detrás una larga tradición y dinámicas profesionales impensables entonces. Su Sexta sinfonía, conocida como “Pastoral” y subtitulada “Recuerdos de la vida campestre”, ocupa en ella un lugar destacado.

La imaginación visual del paisaje se desencadena desde el primer movimiento, con una planificación narrativa a partir de muy pocos motivos, que incluyen los rasgos de lo “pastoral”; una idealización de la vida en el campo observada desde la ciudad, repleta de patrones con referencias a la naturaleza (pájaros, arroyos, tormentas…), donde el ingenio beethoveniano es capaz de trasladar a la orquesta la belleza simple del alma popular dotando a la partitura de un carácter contemplativo. El cuarto movimiento irrumpe en una danza popular, e interrumpe el desarrollo de los dos movimientos anteriores una tensión que estalla en una orquesta tratada desde un enfoque impresionista avant la lettre. Se recupera la paz en el quinto y último movimiento, propiamente un “canto pastoral” (Hirtengesang) en comunidad, anticipando la sinfonía como expresión de la colectividad, que se materializará en el coro final de su Novena años más tarde.

Pese a los títulos de cada movimiento, como el propio compositor se encargó de recordar, se trata de sentimientos musicales y no de imágenes, en esa reconciliación con la naturaleza en comunión con lo divino que se expresa en ella. Por lo tanto, el acento no está en el objeto, sino en el sujeto, siguiendo el ideal romántico para el cual la realidad solo tiene interés en función del sujeto que la explica. Todo ello desborda la música: el poeta E.T.A. Hoffmann tomó prestado el lenguaje poético para explicar lo inexplicable de un lenguaje sin palabras de raíz matemática. Y habló de lo “monstruoso e inconmensurable” para referirse a Beethoven, cuya música, a sus oídos, era la única capaz de abrir las puertas al anhelo de lo infinito. Fueron muchos equívocos los que generó todo aquello, dando pie a debates acerca de la música programática y la música absoluta a lo largo del siglo XIX.

Pero si algo fue capaz de poner en música la Sexta, fue la sensibilidad de una época capaz de generar categorías estéticas que trascendían la belleza, para explicar experiencias que nos desbordan, tras un siglo de las luces enamorado en secreto de las sombras: el “placer negativo” de una naturaleza infinita, que se erige esplendorosa y amenazante, fascinante y tremenda, frente a nuestra insignificancia y finitud, como lo hace la desmesura sinfónica beethoveniana. Desde los tiempos de Beethoven se han buscado en sus sinfonías significados concretos, ideas extramusicales. La “Pastoral”, junto con la Quinta estrenada el mismo día y la Tercera ―la “Heroica”―, ha estimulado como ninguna la búsqueda de esa elocuencia, sin necesidad de palabras, para encarnar los ideales y anhelos de toda una época.