JOSÉ RÍO-PAREJA
(Barcelona, España 1973)

Simfonia efímera

(2024) – Estreno absoluto, obra encargo de L’Auditori – 25′

I. Sola
II. Alalá
III. Cants de batre

ROBERT SCHUMANN
(Zwickau, Alemania 1810 – Endenich, Bonn, Alemania 1856)

Concierto para violonchelo y orquesta en la menor, op. 129

(1850) – 26′

Nicht zu schnell
Langsam – Etwas lebhafter – Schneller
Sehr lebhaft – Cadenza – Im tempo – Schneller

Gautier Capuçon, violonchelo

PAUSA 20′

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 – Viena, Austria 1827)

Sinfonia n.º 6 en Fa mayor, op. 68, “Pastoral”

(1808) – 40′

1. Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen – Allegro ma non troppo
[Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo]
2. Szene am Bach – Andante molto moto
[Escena junto al arroyo]
3. Lustiges Zusammensein der Landleute – Allegro
[Animada reunión de campesinos]
4. Donner. Sturm – Allegro
[Relámpagos. Tormenta]
5. Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm – Allegretto
[Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta]

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por Cristina González Rojo

Simfonia Efímera, obra de encargo de la OBC a cuyo estreno mundial asistimos hoy,es un homenaje a las músicas de autoría desconocida. Con una emblemática sensibilidad por la dimensión tímbrica del sonido, José Río-Pareja (Barcelona, 1973) se inspira en tres breves obras preexistentes y anónimas que sirven como motor del imaginario sonoro de Simfonia Efímera. El primer movimiento, Sola, se inspira en un villancico anónimo renacentista del Cancionero musical de Palacio, “A los baños dell amor,” donde aparece uno de los más antiguos ejemplos de criptograma musical, cuando la letra del estribillo (“sola m’iré”) se hace coincidir con las notas musicales sol-la-mi-re. En Sola, este motivo (sol-la-mi-re) experimenta múltiples variaciones para describir el vaivén de emociones expresadas en el villancico renacentista.

En el segundo movimiento, Alalá, el sustrato inicial es la melodía tradicional gallega “O Muíño” (El Molino), cuyo diseño melódico inspira una serie de minúsculas variaciones de frecuencia, amplitud y espectro en el tejido orquestal que dan pie, hacia el final del movimiento, a una evocación del tema folclórico en un solo de trompeta. Cants de batre (Cantos de trilla) está basado en los cantos tradicionales a capela que entonaban los campesinos valencianos. Este movimiento final presenta fragmentos reelaborados y armonizados de esos cantos, así como recreaciones orquestales de onomatopeyas y exclamaciones de los campesinos (“¡ay!”, “¡hey!”, “¡hala!”, “¡arre!”) para animar el trabajo de los animales en sus labores agrícolas. En palabras del compositor, «Simfonia Efímera es un homenaje a todas aquellas músicas que pese a no tener autoría conocida y, en el mejor de los casos, haber mantenido su memoria a través de la transmisión oral son fundamentales para entender mejor nuestra herencia musical.»

Precisamente otro estreno tenía lugar 216 años atrás, un frío 22 de diciembre de 1808, cuando sonaba por primera vez en público la Sinfonía n.º 6 en Fa “Pastoral”, op. 68, dirigida por Beethoven en el histórico Theater an der Wien. Ya en el estreno, el cartel anunciaba una sinfonía titulada Recuerdos de la vida campestre, la obra programática por excelencia del compositor alemán. Como ya indicaba Beethoven en sus cartas, más allá de un mero retrato o collage de tópicos pastorales, estos se nos presentan desde un prisma típicamente romántico: las danzas rurales, los cantos de pájaros, o las llamadas de caza no solo describen un paisaje típicamente pastoral, sino que sirven de pretexto para construir momentos orquestales de gran intensidad emocional. Por ejemplo, la alegre contradanza del primer movimiento se vuelve un símbolo de optimismo vital; el topos de la tormenta del cuarto movimiento evoluciona en una tormenta interna, existencial.

El primer movimiento (Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo) comienza dibujando una alegre contradanza, danza popular y colectiva que Beethoven usa como símbolo de igualdad y fraternidad humanas en algunas de sus obras, como en la Sinfonía n.º 3 en Mi b “Heroica”, op. 55, o en Las Criaturas de Prometeo, op. 43. Las llamadas de caza del segundo tema evocan la naturaleza en un segundo tema más lírico que pasa de la sección de cellos a los violines y por último a las flautas. El segundo movimiento (Escena junto al arroyo) representa una escena pastoral, con una referencia a la serenata, cantos de pájaros y un papel protagonista de la sección de viento madera.

La Animada reunión de campesinos incluye algunos guiños humorísticos, como cuando el fagot intenta, sin mucho éxito, imitar el solo de oboe justo después del primer tema. También en clave de humor, las violas y cellos imitan el intento de solo del fagot. Pero el carácter ligero y alegre va anticipando, a medida que avanza el movimiento, el lado más oscuro del cuarto movimiento (Relámpagos. Tormenta), donde el pícolo representa los destellos de los relámpagos. El quinto y último movimiento se titula Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta, y representa el alivio tras la tormenta del movimiento anterior. Todo el movimiento gira en torno al himno de los pastores, y llega a alcanzar una gran intensidad expresiva gracias a la participación de prácticamente toda la plantilla orquestal.

Schumann terminó en octubre de 1850 su Concierto para violoncelo en la m, op. 129, en un momento laboral muy activo, tanto como director musical en Düsseldorf como a nivel compositivo. A lo largo de los tres movimientos del concierto, se representa un discurso espontáneo, que parece improvisado, como si surgiera en el mismo momento del directo. Pese a que otras de sus obras de esta época se estrenaron con éxito, como su Sinfonía n.º 3 “Renana”, op. 97, Schumann no llegó a ver el estreno de su concierto para cello. Probablemente entonces era difícil imaginar que, 174 años después, ésta sería una de las obras más apreciadas del repertorio para cello, donde la forma está al servicio del contenido y la intensidad dramática que puede alcanzar a expresar un cello se explora sin reservas, especialmente en el segundo movimiento.