DOMÈNEC TERRADELLAS
(Barcelona 1713 – Roma 1751)

Giuseppe riconosciuto. Introduzione

(1736) – 1.ª audición – 8’

Obertura
Larguetto e sotto voce
Allegretto

ROBERT SCHUMANN
(Zwickau, Alemania 1810 – Endenich, Alemania 1856)

Concierto para piano y orquestra en la menor, op. 54

(1841-1845) – 31’

Allegro affettuoso
Intermezzo:  Andantino grazioso
Allegro vivace

Kirill Gerstein, piano

PAUSA 20’

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 – Viena 1827)

Sinfonía n.º 4 en Si b mayor, op. 60

(1806) – 32’

Adagio – Allegro vivace
Adagio
Allegro molto e vivace
Allegro ma non troppo

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por Joan Grimalt

El único oratorio que conservamos del barcelonés Domènec Terradellas es este Giuseppe riconosciuto, basado en la historia de Josep y sus hermanos que narra el Antiguo Testamento. La obra entera se ofreció el pasado verano en el Festival de Torroella de Montgrí, con gran éxito. Pocos años antes de 1736, el año de composición del Giuseppe, el joven Terradellas había entrado a estudiar en el conservatorio de Nápoles: se trata de una obra temprana, quizás de estudiante.

La apertura se divide en tres secciones: la primera tiene un tono marcial y festivo, como corresponde a la mentalidad del antiguo régimen; la parte central está en modo menor y en un estilo característico que, quizás, se hace eco del medio exótico y bíblico del argumento, y la sección final hace referencia a una danza popular, más bien rústica.

Para el estreno de la versión definitiva de su único Concierto para piano, en 1845, Robert Schumann pudo contar con una solista excepcional: su mujer Clara Wieck. El proceso de composición del op. 54 fue laborioso. El resultado es una combinación de elementos heterogéneos, como el concerto clásico del siglo XVIII, el estilo sinfónico derivado de la grand opéra y la fantasía, el género de cámara que se solía improvisar tanto en el siglo XVIII como en el siglo XIX.

Del mismo que en los concerti clásicos, la obra se compone de tres movimientos: rápido, lento, rápido. El allegro affettuoso inicial presenta una trayectoria triunfal: el inicio elegíaco en modo menor se transforma en un final exultante, en modo mayor. En medio, el diálogo entre el solista y las diferentes secciones de la orquesta evocan un discurso espontáneo y variado. La transformación dramatúrgica «de la oscuridad a la claridad» es predominante en las obras instrumentales del Romanticismo. Aquí se basa en un solo motivo, revestido de la sencillez solemne con la que soñaba el Romanticismo alemán.

En el movimiento central —andantino grazioso, intermezzo—, la referencia operística al dúo amoroso resulta particularmente expresiva y le da esa ternura característica del lenguaje schumanniano. El hecho de que lleve el subtítulo Intermezzo sugiere una representación teatral virtual, sin textos, ni escena, ni cantantes: todo se representa en el interior de un sujeto musical, del que se comparten visiones y sentimientos.

El finale va unido al segundo movimiento por una transición, como si el discurso surgiera en tiempo real. Siguiendo el hilo de la transformación inicial del modo menor al mayor, aquí el tono es festivo y despreocupado. La referencia a la danza, que había quedado difuminada hasta ahora, se hace predominante. Una giga de regusto arcaico y rústico contrasta con un minué todavía más remoto. La ironía de todas estas referencias al pasado, especialmente a la polifonía imitativa, se redondea con pasajes en los que la giga se pone a imitar los caracoleos del vals contemporáneo con una buena dosis del estilo brillante, para lucimiento de la solista.

La Cuarta sinfonía de Beethoven fecha de 1806. El año siguiente, el compositor la estrenó en un concierto privado. Se suele pensar conjuntamente con la Tercera, al igual que pasa con la Quinta y la Sexta. Con la sinfonía “Heroica”, la Cuarta comparte las numerosas referencias teatrales. Concretamente, suenan como recreaciones instrumentales del mundo de Fidelio, la única ópera de Beethoven cuya primera versión se estrenó en 1805. Fidelio celebra la victoria de la libertad con la que la Europa ilustrada y revolucionaria soñaba, esperando un cambio de ciclo social y político.

La larga introducción, en modo menor y en tono trágico, hace pensar en los calabozos donde Florestan languidece, al inicio del segundo acto. En contraste, el eufórico tema principal recuerda el momento (“O namenlose Freude!”) en que los dos protagonistas pueden volver a abrazarse, después de una larga separación. A cargo de la madera, el tema secundario se sitúa en el mundo de la comedia burguesa, que corresponde a la escena inicial entre Jacquino y Marzelline. El movimiento se cierra con la energía electrizante del primer tema.

El adagio contrapone un acompañamiento marcial con una melodía lírica. Estas incongruencias irónicas eran emblemáticas de la obra de madurez de Haydn y de Mozart, con la que la Cuarta de Beethoven, al igual que la Primera y la Segunda, suelen relacionarse. El acompañamiento marcial, en cuanto entra la melodía, se transforma en la referencia a una danza graciosa. Todo el movimiento hace pensar en una gran aria apasionada, como las que cantan Leonore o Florestan. El tema inicial hace el papel de estribillo y va repitiéndose, variado, al inicio de cada gran sección.

El scherzo vuelve a la energía eufórica del allegro inicial, como si se afanara por contenerse y no pudiera. El trío, la sección de contraste, recuerda el mundo pastoral, presentado en un contexto de comedia. En este caso, se alternan scherzo y trío en una secuencia infrecuente: S-T-S-T-S.

El finale recrea el topos operístico del imbroglio, que servía a la ópera napolitana para representar las intrigas de los sirvientes por defenderse de la injusticia del sistema feudal; por ejemplo, en la apertura del Figaro de Mozart (1786). El tema secundario se mantiene en el mismo marco de la ópera buffa, que, empezando por el tema secundario del primer movimiento, parece dejar atrás el aliento revolucionario inicial.