ORIOL SALADRIGUES
(Barcelona, España 1975)

Utopia

(2023) – Estrena mundial. Obra encargo de L’Auditori de Barcelona – 11′

BENJAMIN BRITTEN
(Lowestoft, Reino Unido 1913 – Aldeburgh, Reino Unido 1976)

Concierto para violín y orquesta n.º 1, op. 15

(1939) – 32′

Moderato con moto
Vivace
Passacaglia: Andante lento (un poco meno mosso)

Augustin Hadelich, violín

PAUSA 20’

JOHANNES BRAHMS
(Hamburgo, Alemania 1833 – Viena, Austria 1897)

Sinfonía n.º 4 en mi menor, op. 98

(1884-1885) – 40′

Allegro non troppo
Andante moderato
Allegro giocoso
Allegro energico e passionato

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por Juan Lucas

El término ‘utopía’ procede del griego útópos, literalmente ‘el no lugar’, y figurativamente el estado social anhelado, aunque jamás conseguido con el que soñaban los anarquistas. Partiendo de este concepto, el compositor Oriol Saladrigues ha desarrollado la idea de una obra orquestal que cuestiona la idea matriz de la orquesta sinfónica como metáfora del organismo jerarquizado que regula la sociedad humana desde el nacimiento del Estado moderno, e incluso antes. La idea por tanto que subyace en Utopía es la de una obra que no responde a la lógica de un todo orgánico, sino que, por el contrario, alcanza su unidad artística a través de un cúmulo de fragmentos independientes y reordenables, cada uno de los cuales representa un mundo diverso, a imagen y semejanza de las diferentes comunidades que integran la sociedad humana en su conjunto. La armonía estética que se deriva de la interacción entre estos fragmentos sería un reflejo del estado de convivencia entre diferentes, basado en el respeto y la cooperación, por el que abogaban teóricos del anarquismo como, entre otros, Gustav Landauer. De los treinta y tres movimientos de que constará la obra en su versión definitiva, el presente estreno incluye seis, de duraciones dispares y basados en ideas musicales muy distintas, que sufrieron además importantes modificaciones durante el proceso creativo. La obra en su conjunto es, en sí misma una metáfora de la búsqueda artística, utópica por naturaleza, en la cual el autor acaba enfrentándose con la realidad personal y con el hecho de que, a la postre, las relaciones entre los diferentes fragmentos no pueden escapar del todo de esas relaciones jerárquicas de las que el artista es heredero. Al final -reconoce Saladrigues-  hay que pactar con la realidad, aunque no por ello hay que dejar de soñar.

También, en cierta medida la idea de la utopía sobrevuela el Concierto para violín en re m op. 15 de Benjamin Britten, al tratarse de una obra estrechamente vinculada con el manifiesto y activo pacifismo del compositor inglés. Compuesto en 1938 en Canadá durante la primera fase del voluntario exilio norteamericano de Britten, motivado por el irrespirable clima bélico que se había adueñado de Europa en la segunda mitad de la década de 1930, la idea original del concierto pudo surgir dos años antes en Barcelona, en vísperas de la Guerra Civil Española. Britten había acudido a la capital catalana en abril de 1936 para estrenar, acompañando al piano a su amigo el violinista Antoni Brosa, su propia Suite op.6 para violín y piano. Durante esos mismos días (concretamente el 16 de abril) Britten asistió al estreno póstumo del Concierto para violín de Alban Berg (con Louis Krasner como solista y Hermann Scherchen en el podio), una obra que, según confesó el propio Britten, le causó una honda impresión. La idea de comenzar su propio concierto con un motivo de cinco notas tocado por el timbal (una suerte de reminiscencia del más famoso concierto para violín del repertorio, el op. 61 de Beethoven) instaura, desde el arranque, la atmósfera dramática, a veces ominosa, que impregnará el concierto en su totalidad. Integrado por los habituales tres movimientos, el diseño formal de la obra prefigura la inmediatamente posterior Sinfonia da Requiem, otra obra directamente relacionada con los acontecimientos bélicos. El concierto arranca con un Moderato con moto de tono elegíaco, seguido por un fulgurante vivace a modo de Scherzo, una de las típicas ‘danzas de la muerte’ de Britten, angustioso, abrasivo y un punto grotesco, que culmina en una extensa cadencia que enlaza directamente con el movimiento conclusivo, para el cual Britten recurre a una de sus formas musicales favoritas, la passacaglia, cuyo tema principal vendrá seguido por nueve variaciones. Estrenado en Nueva York en abril de 1940 por el propio Antoni Brosa con la Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de John Barbirolli, el Concierto para violín sigue siendo una de las obras cimeras del periodo de juventud de Britten, y en la actualidad se ha consolidado como una de las principales obras concertantes para violín y orquesta del siglo XX.

Existe un vínculo muy concreto entre el Concierto para violín de Britten y la Cuarta sinfonía de Brahms, y es precisamente la elección en ambas obras de la passacaglia como patrón formal del movimiento conclusivo. Brahms prefería utilizar el término equivalente ‘chacona’ *, ateniéndose al modelo barroco bachiano, que es el seguido por el compositor de Hamburgo para crear la base de lo que, en palabras de Walter Frisch, es tal vez ‘el movimiento sinfónico más extraordinario escrito en la época posterior a Beethoven y anterior a Mahler’. Presentado en forma de tema con treinta variaciones, más una coda, Brahms se inspiró en dos chaconas de Bach (la que cierra la Cantata 150 y la celebérrima Chacona en re m con la que termina su segunda Partita para violín solo) para elaborar un movimiento único en la historia de la sinfonía decimonónica, en la medida en que supone el intento más profundo y exhaustivo de sintetizar el estilo antiguo de los grandes maestros barrocos y renacentistas con la práctica sinfónica más moderna. Pero la Cuarta es especial también en otro sentido: se trata de la única sinfonía de Brahms, y prácticamente la única gran sinfonía del XIX, en subvertir el modelo instaurado por Beethoven de terminar en modo mayor una sinfonía escrita en tonalidad menor, cuyos ejemplos más conspicuos serían las sinfonías Quinta (en do m) y Novena (en re m) del genio de Bonn. Desde su elegíaco comienzo, con esa sucesión de terceras que configura su tema principal, la Cuarta de Brahms describe un discurso trágico que se mantendrá hasta el acorde en Mi menor con el que concluye no solo la sinfonía, sino también uno de los grandes ciclos sinfónicos de la tradición centroeuropea. Compuesta durante los veranos de 1884 y 1885, cuando Brahms se encontraba en la cúspide de su carrera, la Cuarta desconcertó al principio incluso a los más fervientes admiradores del compositor por su complejidad formal, así como por el tono severo e incluso ‘escolástico’ que percibieron en la partitura. No obstante, su estreno en Meiningen el 25 de octubre de 1885, dirigido por el propio Brahms, supuso un clamoroso éxito -uno más- en la carrera de un músico que por entonces ya se había convertido en un auténtico tótem de la música alemana y universal.

Juan Lucas

* recordemos: una chacona utiliza un tema relativamente conciso de cuatro u ocho compases que aparece primero en el bajo y puede migrar a otras partes de la textura instrumental, pero que siempre está presente de una forma u otra