GUSTAV MAHLER
(Kalischt, 1860 – Viena 1911)

SiNfonía n.º 7

(1904-1905) – 84’

I. Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo
II. Nachtmusik I: Allegro moderato
III. Scherzo: Schattenhaft. Fliessend, aber nicht schell
IV. Nachtmusik II: Andante amoroso
V. Rondo – Finale: Allegro ordinario

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por Joan Grimalt

Las tres sinfonías del período medio de Mahler –Quinta, Sexta y Séptima– son puramente instrumentales: renuncian a la palabra y también a la elaboración sinfónica de canciones preexistentes. Además, debían ser interpretadas –por voluntad de Mahler– “sin programa”, sin una narración que vaya explicando qué ocurre. Sin embargo, los movimientos lentos de las tres sinfonías pueden calificarse de canciones sin texto.

La Séptima era la favorita de Schönberg y de sus discípulos. Los dos movimientos centrales, los dos nocturnos a partir de los cuales se construyó toda la obra, surgieron el mismo verano en el que Mahler terminaba la Sexta, con la que dialoga. Los cencerros del primer nocturno son un rastro del mundo evocado en la sinfonía anterior. Más que una alusión pastoral, podrían representar el alejamiento del mundo y la disposición solitaria a la trascendencia, desde una gran altura.

También el sello mayor-menor –un acorde mayor, luminoso, se convierte en menor– ya aparece en la sinfonía anterior como señal de la muerte o del destino inexorable, temas que en aquellos días comienzan a obsesionar a Mahler. En cambio, allí donde la Sexta es trágica, la Séptima muestra una cara más esteticista y amable, próxima a las atmósferas de mediados del siglo XIX, con jardines nocturnos y fuentes plateadas por un rayo de luna.

La descripción que hizo Mahler a su amigo William Ritter dice: «Tres piezas nocturnas; al final, un día luminoso. Como fundamento de todo, el primer movimiento».

El allegro inicial tiene una introducción muy extensa, como si anunciara otra sinfonía monumental. Predomina en él una marcha de carácter unas veces heroico, otras veces fúnebre, a ratos grotesco. Su polo opuesto es un éxtasis lírico que, en este caso, se encuentra en el centro de este primer movimiento. A esta ‘visión’ estática sobre el sexto grado se llega con una larga escala ascendente del arpa, como si se abriera un escenario mágico. O un mundo alternativo, en el que todas las referencias marciales parecen superadas. El éxtasis central se refuerza con dos citas: una, de su canción Urlicht y otra, del Parsifal de Wagner. El propio Mahler resume esta doble correlación en una carta a Alma con estas palabras: «La emotiva voz de la fe ingenua nos resuena en el oído».

Pero, ¿qué lucha representan todas estas marchas en la música de Mahler? Podría ser aquello –o contra aquello– que Adorno, citando a Rückert, llama el “tumulto mundano”. Si Klimt veía a Mahler como un paladín medieval y Schönberg como un santo, en la Séptima esta imagen heroica se acerca a la grandeza de Don Quijote, que acaba reconociendo el fracaso de su cruzada contra un mundo inhumano. El sello mayor-menor antes citado podría ser la cifra de este fracaso vital.

El segundo movimiento, el primer nocturno, hace pensar más bien en el pánico nocturno, como en la “marcha de Pan”, en el primer movimiento de la Tercera. Alternando con esta pesadilla, se contrapone la serenidad de la “marcha pastoral” emblemática de Mahler. A menudo, este caminar reposado representa una visión idílica y, al mismo tiempo, la solución de todos los conflictos anteriores.

El tercer tiempo, scherzo, lleva la indicación ‘sombrío’. Como viene siendo habitual en los scherzi románticos, empezando por Chopin, se encuentra desazón, pero también el ruido del vals y, finalmente, la catástrofe, sugerida con un descenso repentino del registro agudo al más grave. Este gesto puede entenderse como la inversión de la escala ascendente que, en el primer movimiento, había dado lugar a una “visión extática”. En ese vals neurasténico que se precipita al abismo, como lo hará La valse de Maurice Ravel quince años más tarde, está implícita una reprobación moral de la sociedad de su tiempo. Por otro lado, en sus scherzi, Mahler ostenta como nadie un extraordinario dominio de los recursos contrapuntísticos, estructurales, de instrumentación. Escuchen la stretta con la que concluye el movimiento, en la que los elementos que hasta ahora habían aparecido sucesivamente se presentan de forma simultánea. La sensación es de “danza sobre el volcán”.

En cuanto al segundo nocturno, andante amoroso, parece un regreso al mundo del Wunderhorn: bosque nocturno, marcha bella, elementos legendarios, lirismo romántico. Ya la frase introductoria, que también cierra el movimiento, tiene un eco de fábula infantil, de un mundo mítico y arcaico: “Érase una vez… ”. Música seductora, pronunciada a media voz. Aparecen en medio de la orquesta la mandolina y la guitarra, como señales de serenata. Asimismo, son una réplica al terrorífico martillo de la Sexta.

La conclusión de la obra también suena como una rectificación al pesimismo de la sinfonía anterior. A lo largo del finale, el foco ya no se pone en referencias literarias, sino en procedimientos musicales, en un nuevo tour de force de contrapunto y de construcción formal. La Séptima parece acabar proclamando la redención a través del arte y del amor, tal y como había profetizado Richard Wagner. De hecho, la marcha triunfal hace pensar en el preludio de Los maestros cantores.