JULI GARRETA
(San Feliu de Guíxols, España 1875 – 1925)

Pastoral

(1922) – 11’

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 – Viena, Austria 1827)

Concierto para piano y orquesta n.º 5 en Mi b mayor, op. 73
“Emperador”

(1809) – 38’

Allegro
Adagio un poco moto
Rondo: Allegro, ma non troppo

Alba Ventura, piano

PAUSA 20’

JOHANNES BRAHMS
(Hamburgo, Alemania 1833 – Viena, Austria 1897)

Sinfonía n.º 1 en do menor, op. 68

(1855-1876) – 44’

Un poco sostenuto – Allegro
Andante sostenuto
Un poco allegretto e grazioso
Adagio – Più Allegro – Allegro non troppo, ma con brio

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por Berta Coll

Pasan los años, las modas se solapan, pero el vigor de la música orquestal no decae. Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms y Juli Garreta son tres eslabones de una misma cadena sinfónica; tres compositores de distintas generaciones que se pasan el testigo, como en una carrera de relevos que no admite desaliento. Cada uno con su temperamento, cada uno desde una sensibilidad anclada en un lugar y una época, los tres encuentran en la orquesta un una dicha irrevocable, un torrente de energía que se expande en todas direcciones.

Moderno y arraigado, cosmopolita y cercano, Juli Garreta (1875-1925) vinculó la sardana y el sinfonismo con una ambición hasta entonces insólita. Por un lado, dotó la sardana de «carácter sinfónico», en palabras del violonchelista Pau Casals; por otro, compuso piezas orquestales que incorporaban cierto regusto popular, que acercaban la tradición de Haydn, Beethoven o Strauss a un imaginario sonoro genuinamente catalán. Aunque las sardanas son indudablemente la faceta más popular de Garreta, sus obras orquestales, y también las de cámara, le sitúan entre los grandes compositores de todos los tiempos. La producción sinfónica de Garreta arrancó en 1907 con Impressions simfòniques, pero fue en los años veinte, poco antes de su muerte, cuando se dedicó más intensamente a ella, sobre todo a raíz de la complicidad con Pau Casals. Al frente de la Orquesta Pau Casals, el violonchelista de El Vendrell estrenó algunas de las obras más significativas de Garreta, como la versión para orquesta de la sardana Pedregada (1921), la visión sinfónica Les Illes Medes (1923) y el Concierto para violín y orquesta (1925).

También el poema sinfónico Pastoral (1922), que la Orquesta Pau Casals estrenó el 2 de noviembre de 1922 en el Palau de la Música Catalana y que, dos años después, formaría parte del programa que el propio Casals dirigió en Edimburgo con la Reid Symphony Orchestra. Joan Lamote de Grignon hizo una versión para banda sinfónica que estrenó la Banda Municipal de Barcelona en octubre de 1938, en plena Guerra Civil española, y durante la década de los cuarenta Eduard Toldrà incluyó la obra de Garreta en el repertorio de la Orquesta Municipal de Barcelona. Además, el Esbart Verdaguer, dirigido por Manuel Cubeles, lo interpretó en forma de ballet en 1951 en el Palau de la Música Catalana. Escrita en Si b, Pastoral arranca con un enunciado enérgico del violonchelo, al que el clarinete, el oboe y la flauta responden con un lento de carácter más bien etéreo, creando así un diálogo entre los instrumentos de cuerda y los de viento que se extiende por toda la pieza. En general, Pastoral tiene un andar orgánico, solo truncado por crescendos oníricos y repuntes desconcertantes que le aportan un aire fantástico. A diferencia de Les Illes Medes, este poema sinfónico no evoca ningún punto geográfico concreto, pero Garreta también despliega en él un paisajismo sonoro que emula su Costa Brava natal: estallidos de luz, senderos salvajes y una melancolía muy arraigada en el territorio, que tiende hacia un cierto romanticismo.

El Concierto para piano n. 5 en Mi b “Emperador”, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), arranca con un acuerdo transparente y voluminoso, de una amplitud profética: la orquesta al completo se lanza a la guerra desde el primer compás, con una heroicidad que recuerda forzosamente la Sinfonía n. 3 “Heroica” (1803-1804) que el compositor había escrito pocos años antes. A continuación, sin hacerse rogar, el piano solista muestra su artillería virtuosística con una primera cadenza precisa y veloz. No sabemos si el piano capitanea la orquesta o si se enfrenta a ella, como un enemigo desenfrenado, y esta será la duda que sustentará el primer movimiento del concierto. Las fanfarras militares, los ritmos marciales y el estruendo sonoro de los tutti orquestales evocan indudablemente un conflicto bélico, y las circunstancias en las que Beethoven compuso este concierto parecen reafirmarlo. En mayo de 1809, después de que Napoleón Bonaparte invadiera Viena, la familia imperial austríaca –de la que formaba parte el archiduque Rodolfo de Austria, protector y mecenas económico de Beethoven– huyó de la ciudad y las calles quedaron sometidos a un caos militar que el propio compositor describió como «todo tambores, cañones, hombres en marcha y miseria de todo tipo». Sin duda, esta visión influyó en el temperamento creativo de Beethoven, que vivió el sitio de Viena en primera persona y no pudo estrenar el concierto hasta noviembre de 1811 en Leipzig con el pianista Carl Czerny como solista.

El título de la obra no fue idea del compositor, sino que, según la leyenda, fue un oficial francés quien, tras escuchar la obra por primera vez, exclamó «¡Es el emperador!» Pese a que las cuerdas majestuosas y agresivas del primer movimiento encajan con esta lectura bélica de la obra, no está claro que Beethoven tuviera a Napoleón en la mente y, de hecho, otras interpretaciones musicológicas señalan que, más bien, el compositor se sirvió del tono militar para crear una alegoría: la valentía humana frente a las dificultades, el espíritu heroico de quienes reman a contracorriente. Ya en el primer movimiento, pero especialmente en el segundo, mucho más lento y suave, el piano ofrece un lirismo pastoral, a ratos fantasioso, que fortalece la lectura alegórica de la obra. El rondó final, claramente más explosivo, reanuda el ritmo majestuoso del primer movimiento y concede al piano unos últimos instantes de lucimiento, antes del estallido definitivo. El hecho de que Beethoven escribiera el concierto durante la década posterior al Testamento de Heiligenstadt, en el que exponía sus severos problemas de sordera, también hace pensar que la guerra del compositor era sobre todo interna, en contra de su propia adversidad.

Beethoven también pervive, al menos tenuemente, en la Sinfonía n. 1 en do m, op. 68 (1862-1876) de Johannes Brahms (1833-1897) –bautizada, con mordacidad, como la Décima sinfonía de Beethoven. «No podéis imaginar qué representa oír detrás de ti los pasos de un gigante como Beethoven», confesó Brahms mientras se esforzaba por escribir una sinfonía que le equiparara a su predecesor. «Después de Haydn, componer una sinfonía ya no es una broma, sino una cuestión de vida o muerte», añadió en otra ocasión. Para Brahms, la tradición sinfónica que había estudiado desde joven pesaba demasiado y, seguramente por eso y también por su exigencia enfermiza, tardó casi dos décadas en dar por buena su primera sinfonía, que se estrenó en noviembre de 1876 en Karlsruhe. Brahms tenía entonces 43 años y ya había demostrado su maestría como compositor en prácticamente todos los demás géneros.

La Sinfonía n. 1, que no deja de ser el fruto de un tozudo esfuerzo, se abre con un martilleo contundente del timbal, sobre el que se anuncian los motivos básicos del primer movimiento. Como si el compositor quisiera pisar fuerte desde el principio, este primer movimiento casi no da tregua a la respiración; el grueso de la orquesta muestra una gran fuerza dramática, a ratos cantabile, pero siempre cubierta de una extensa capa de oscuridad. El segundo movimiento, el andante sostenuto, despliega un imaginario más lírico, capitaneado por el oboe, que entona un solo delicado y sosegado. El tercer movimiento, en forma de rondó, también da un cierto margen para la placidez, aunque es más bullicioso que el segundo. El dramatismo se resuelve, por último, en el cuarto y último movimiento. Las trompas, primero, y los trombones, a continuación, retoman la intensidad majestuosa del primer movimiento, pero ya sin la tensión angustiosa que impregnaba las secciones iniciales.