CROSSING LINES:

JOSÉ MORA
(Vega Baja del Segura, Alicante 1994)

RESTOS DE PUENTE

(2022) – Estreno mundial, encargo de Barcelona Creació Sonora – 35′

JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ
(Algeciras 1968)

MACHAUT ARCHITEKTUREN

Selección III, IV, V

(2003-2005) – 15′

PAUSA 15'

FRAMES PERCUSSION Y COSMOS QUARTET:

REBECCA SAUNDERS
(Londres 1967)

DUST III

Módulos 3, 5, 6 y 7. Versión para seis percusionistas

(2018-2021) – Estreno nacional – 25′

MONTSERRAT LLADÓ
(Igualada 1987)

ARIEL

Para cuarteto de percusión, cuarteto de cuerda y electrónica

(2022) – Estreno mundial, encargo de Barcelona Creació Sonora – 25′

COMENTARIO CROSSING LINES

por Pablo Carrascosa-Llopis

José María Sánchez-Verdú (Algeciras, Cádiz, 1968) y José Mora González (Vega Baja del Segura, Alicante, 1994) son dos compositores de generaciones muy distintas con inquietudes y estéticas musicales que reflejan, en parte, dicha separación en el tiempo. Sus propuestas musicales, sin embargo, no son contrarias y comparten algunas características como son la sobriedad, el fuerte trabajo estructural y la importancia del timbre-armonía (entendidos ambos parámetros como un todo). Es precisamente en la citada sobriedad de discurso donde radica uno de los mayores atractivos de estas músicas. La no concesión a una retórica tradicional basada en tensiones y reposos y la no satisfacción de una predicción cumplida o deliberadamente evitada forman parte intrínseca de su proceder. Nos encontramos ante propuestas, especialmente la de Mora, que se alejan del concepto de belleza clásico.

Las piezas de Verdú y Mora comparten también cierta relación con el pasado en distancias temporales distintas. En el caso de las Machaut-Architekturen, dicha relación es a través de la música del conocido compositor y poeta francés del siglo XIV Guillem de Machaut y su famosa Messe de Nostre Dame. En el caso de Restos de Puente, la conexión se realiza desde los restos de un puente literario cuyo autor Mora no nos desvela.

Quizá la característica que separa en mayor medida las dos propuestas sea el tratamiento temporal, que en la obra de Sánchez-Verdú tiene una aproximación discreta desde el uso del compás y valores métricos precisos y, en el caso de Mora, parte de una notación proporcional más abierta respecto de las duraciones y que pretende rehuir cualquier sensación clara de pulso, tempo y ritmo.

Las Machaut-Architekturen, compuestas entre 2003 y 2005, constan de 5 piezas (o movimientos) que pueden ser interpretadas como piezas aisladas, agrupadas de otros modos o todas juntas en el orden de la numeración. El ciclo completo adquiere sus máximas proporciones si dichas piezas se interpretan, tal como fueron pensadas desde un inicio, como interludios entre las distintas secciones o partes de la Messe de Nostre Dame de Guillem de Machaut —primera misa completa que se ha conservado y un gran monumento arquitectónico desde el punto de vista de su estructura, su ideación y su desarrollo—.

Para este concierto, CrossingLines y el propio compositor han elegido las piezas III, IV y V para interpretarlas junto con la obra Restos de Puente, de José Mora. Las piezas III y V (también la I, ausente en este caso) presentan algunos materiales similares que se articulan en estratos diferentes, en tiempo de proporción doble (“proportio dupla”) y en niveles polifónicos diferentes, que ofrecen un cierto tipo de "rima" musical. La pieza IV, con correspondencias reconocibles respecto a la pieza II, ofrece un contraste instrumental y temporal respecto de las secciones que la delimitan.

Restos de Puente, obra encargada a través de Barcelona Creació Sonora, consta de treinta y cinco capítulos/versos más un epílogo final. José Mora nos muestra un puente en ruinas, símbolo de alguien que no consiguió sobrevivir, pero que lo intentó, donde cada capítulo es un fragmento de dicha construcción, pedazos sometidos al paso del tiempo. El compositor alicantino nos habla sobre la supervivencia entendida como un precario existir, sin aspiraciones. En la partitura nos deja unas sugerentes notas:

“Restos de puente delatan fracaso comunicativo. Piezas cuya existencia implica pérdida. Fragmentos solo explicados por pasado ajeno.
Puzle roto dibujando apretones de manos. Deseos incumplidos de superar abismos. Piedras en el fondo del río.
Un yacimiento explicando intentos caducos. El redescubrimiento de un vacío. Vueltas de tuerca a una voluntad.
Aceptación de la necesidad del azar. El testimonio de antiguos errores. Un memento mori para la ingeniería.
Despedida de un espacio de comunidad. Condición necesaria para un homenaje. Estudio forense de aquello que fuimos.
Los ecos de una caída invisible. Certificación de una unión previa. Informes para seguir con más seguridad”.

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COMENTARIO FRAMES PERCUSSION Y COSMOS QUARTET

por Miquel Vich

En el concierto de hoy escucharemos dos creaciones de dos compositoras que, a pesar de pertenecer a generaciones diferentes, se acercan de forma similar a la composición: por un lado, tenemos la palabra escrita como fuente de inspiración a la hora de proponer sus respectivos imaginarios sonoros, y por otro, una predilección por las atmósferas oscuras en las que predominan desarrollos tímbricos muy sutiles, microscópicos.

La primera obra del concierto es Dust III (2018-2021), de la compositora inglesa Rebecca Saunders (Londres, 1967), de la que podremos oír una nueva versión para seis percusionistas distribuidos en diferentes espacios. Esta composición es una adaptación para ensemble de percusión de Dust (2018), pieza solista dedicada a los percusionistas Christian Dierstein y Dirk Rothbrust que supone la culminación del trabajo conjunto realizado en numerosas sesiones de investigación sonora a lo largo de los últimos quince años.

Saunders, inspirada por la escritura de Samuel Beckett (y más concretamente por la obra That Time), crea una pieza dividida en ocho módulos independientes y combinables entre sí para que cada intérprete pueda “componer” su propia versión a partir de las indicaciones de la propia compositora. En los cuatro módulos que escucharemos hoy (3. Triangles, 5. Metal, 6. Bass Drum, 7. Dry), encontramos representados algunos de los rasgos más característicos del lenguaje de Rebecca Saunders: la microtonalidad, la búsqueda de nuevos sonidos –ya sea a través del uso de objetos poco convencionales, de la construcción de instrumentos o de la combinación de estos dos elementos– y la exploración de las frecuencias graves.

Dust (Polvo), a pesar de ser un concepto muy evocador que nos puede remitir a imaginarios de desolación, de vacío o incluso ritualistas y litúrgicos (Memento, homo, quia pulvis es, te in pulverem reverteris) que se reflejan en el componente dramatúrgico de la pieza, también le sirve para describirla de forma mucho más material y práctica: el polvo es como una “membrana” formada por restos de diversos materiales que se perciben como un todo, al igual que la pieza, todo y estar compuesta por pequeños módulos centrados cada uno en un material distinto, se percibe como una sola unidad.

La segunda obra del concierto es Ariel (2022), de la compositora Montserrat Lladó (Igualada, 1987), que toma el título del poema homónimo de Sylvia Plath y está compuesta por una formación muy poco frecuente: cuarteto de cuerda, cuarteto de timbales, bombo y electrónica en vivo. Con una estructura más convencional que Dust III (la obra está estructurada en tres grandes secciones completamente definidas), Lladó nos invita a experimentar procesos de transformación tímbrica sutiles y muy dilatados en el tiempo, de los que se desprende una sensación de ritual, como si se tratara de una procesión.

Dentro de Ariel, podemos encontrar una visión muy electrónica del cuarteto de cuerda y el cuarteto de timbales, que la compositora utiliza como si juntos conformaran un gran sintetizador. De hecho, existe una voluntad de renuncia a la notación convencional para que los intérpretes pongan toda la atención en la transformación tímbrica, como si estuvieran aplicando filtros o distorsiones digitales al sonido que producen los instrumentos. A todo ello, se le suma el diálogo con diferentes drones que aparecen a lo largo de la pieza y al uso de la amplificación como una variable expresiva más (y no como elemento constante) para difuminar las diferentes fuentes sonoras y crear una masa única y compleja.

Sin embargo, Montserrat Lladó utiliza muy pocos elementos en Ariel, donde podemos encontrar reminiscencias de compositores como Giacinto Scelsi, por ejemplo. Pero es en las pequeñas variaciones de estos pocos elementos, en ese no estado de las cosas, en el momento de mutación, donde ella busca la belleza.