SERGUEI PROKÓFIEV
(Sontsivka, Ucrania 1891 – Moscou 1953)

Sinfonía n.º 1 “Clásica” en Re mayor, op. 25

(1917) – 15’

Allegro
Larghetto
Gavotta: Non troppo allegro
Finale: Molto vivace

FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Austria 1732 – Viena 1809)

Sinfonía concertante en Si bemol mayor, op. 84

(1792) – 22’

Allegro
Andante
Allegro con spirito

PAUSA 20’

IGOR STRAVINSKY
(San Petersburgo 1882 – Nueva York 1971)

Sinfonía en Do mayor

(1938 – 1940) – 28’

Moderato alla breve
Larghetto concertante
Allegretto
Largo

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por Jacobo Zabalo

Cuando Serguei Prokófiev (1891-1953) concibió la sinfonía “Clásica” ya era un compositor de cierto renombre —gracias a obras tan imponentes como su segundo concierto para piano—, pero lejos del epicentro de la creación contemporánea, todavía bajo la conmoción de la Consagración de la primavera. La ascendencia de Stravinski se dejará entrever, de hecho, en su Suite escita, una obra pensada también para los ballets de Serge Diaguilev, que la declinó al considerarla demasiado similar a aquella otra. Sin embargo, Prokófiev tuvo la suerte de no tener que detener la actividad compositiva durante la Primera Guerra Mundial, ya que, por su condición de hijo único de una viuda, evitó ser llamado a filas. Fue entonces cuando creó la ópera El jugador —basada en la breve novela de Dostoyevski—, dos sonatas, el primer concierto para violín y la Sinfonía n.º 1, denominada “Clásica”, después de haber esbozado la idea de una obra «como Haydn la hubiera escrito en nuestros tiempos», durante las clases de órgano en su reincorporación al conservatorio. El mismo Prokófiev dirigió la obra en su estreno en San Petersburgo, el 21 de abril de 1918.

Con una duración aproximada de quince minutos, la sinfonía más breve y soleada de Prokófiev se elaboró durante uno de los periodos más oscuros de la historia moderna de Rusia, quien sabe si como una especie de refugio, para encontrar consuelo en la ingenuidad de una era que se invoca gracias a una orquestación también ligera. En su diario anticipó —erróneamente, en realidad— la repulsa de sus colegas músicos, que supuestamente lo acusarían de dispersar «sucias disonancias justo en medio de las perlas clásicas»; sin embargo —precisa—, «mis verdaderos amigos reconocerán que el estilo de mi sinfonía es mozartiano y clásico, y lo apreciarán, y el público posiblemente estará contento de encontrarla nada complicada y alegre». También en los diarios menciona a Schopenhauer para indicar que el camino a la felicidad pasa por tratar de evitar la tristeza, y, sin duda, la obra lo consigue, desde los embates exultantes del allegro inicial hasta el no menos vibrante molto vivace, entre los cuales pueden oírse dos movimientos: un larghetto de acusado minimalismo y una gavota que evoca la gracilidad de las danzas clásicas.

Evidentemente, tal como se ha dicho, no fue solo Mozart el modelo, sino también —en un grado parecido— Franz Joseph Haydn (1732-1809), espejo en el que el compositor de Salzburgo también se había reflejado, al haber nacido dos décadas antes que él y muerto casi dos décadas después . De hecho, la Sinfonía concertante fecha de 1792, el año después de la prematura desaparición de Mozart, que pasó prácticamente desapercibida para los vieneses. Haydn ya estaba en Londres, donde compuso algunas de sus sinfonías más lucidas, caracterizadas por el vitalismo y la generosa gama de afectos que despiertan, entre las cuales se encuentra una sinfonía concertante. Como evolución del concierto grosso barroco, este género no era nuevo. Mozart ya había compuesto una obra para violín y viola —muy celebrada por la posteridad— y otra con un cuarteto de instrumentos de viento, cuya partitura se extravió. De manera comparable, pero —en este caso— como una especie de reto con su exalumno Ignaz Pleyel, la pieza de Haydn incorpora a un cuarteto de solistas formado por violín, oboe, violonchelo y fagot.

El lenguaje galante y delicado de la sinfonía con instrumentos de Haydn habilita la proliferación de diálogos de una transparencia y equilibrio innegables. El público londinense mostró con vehemencia su satisfacción el día del estreno, que contó con la presencia del conocido empresario Johann Peter Salomon entre los solistas. Aquel mismo lenguaje, pero filtrado por la conciencia de una nueva sensibilidad propia de la época —y, por lo tanto, en cierta manera transfigurado—, será utilizado en la Sinfonía en Dopor Igor Stravinski (1882-1971), uno de los principales agitadores de la escena musical de comienzos del siglo XX por la ferocidad armónica y rítmica de obras como la Consagración de la primavera, pero al mismo tiempo etiquetado de “neoclásico” por piezas como la presente. Minimizando la posible contradicción, en la Poética musical —publicada con los materiales de las conferencias impartidas en Harvard, en 1939— escribió: «Si queremos disfrutar plenamente de las conquistas de la audacia, debemos exigir, ante todo, su perfecta y clara luminosidad».

Precisamente entre 1938 y 1940 compuso la Sinfonía en Do. Una época convulsa para Stravinski, que perdió a su hija a causa de una tuberculosis poco después de haber iniciado la obra, y a su mujer y a su madre durante los meses de marzo y junio de 1939. Unos hechos luctuosos que no impidieron que prosiguiera la composición de la obra ni que viajara a los Estados Unidos, donde trataría de rehacer su vida. La estructura de la sinfonía muestra un aspecto afín a la tradición: una secuencia con movimientos predominantemente rápidos en los extremos, entre los que hay uno lento y otro de jocoso, en la forma de scherzo o minueto. No obstante, los cambios de tono y ritmo son tan descarados que la sinfonía se ha descrito como un «retrato cubista». Alejada de la grandilocuencia posromántica, y destacada por una agilidad camerística, muestra recurrencias temáticas que parecen mantener el “figurativismo” clásico a la vez que lo desafían a base de giros imprevistos, sacando la imagen sonora de contexto o mirándola desde una perspectiva nueva, en la que su familiaridad extraña y fascina.