LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn 1770 - Viena 1827)

Missa Solemnis, op. 123

(1819-1823) – 81

Kyrie
Assai sostenuto

Gloria
Allegro vivace – Meno allegro
Quoniam. Allegro maestoso

Credo
Allegro ma non troppo
Et incarnatus. Adagio – Andante – Adagio expressivo
Et resurrexit. Allegro – Grave

Sanctus
Adagio
Pleni sunt coeli. Allegro pesante
Osanna. Presto
Präludium. Sostenuto ma non troppo
Benedictus. Andante molto cantabile e non troppo mosso

Agnus Dei
Adagio
Dona nobis pacem. Allegretto vivace – Allegro assai
Recitatiu – Tempo primo – Presto – Tempo primo

COMENTARIO

por Andreas Gomà

La desmesura en el arte es lo que más nos acerca a su esencia. Basta con pensar en un compositor, Ludwig van Beethoven, y en una obra, la Missa Solemnis. La predilección del genio de Bonn por este opus tardío refuerza la idea de que cuando una obra de arte alcanza dimensiones cósmicas es cuando cumple más plenamente la función primera de todo arte: abrir y hacernos habitar un espacio espiritual e imaginario que trasciende el ámbito cotidiano.

El primer efecto de un espacio sobredimensionado es recalcar la función de los puntos de entrada y salida de sus vastos confines, en un arte temporal como la música, el comienzo y el final. Y, como el tiempo de la obra es contenido en el espacio ritual de la misa, podemos decir que el “Kyrie” forma la entrada del templo sonoro, y el “Dona Nobis Pacem”, la salida. Por lo tanto, la súplica más amplia para ser escuchados y acogidos nos hace entrar en lo sagrado, del que nos despedimos llevando la súplica máximamente concreta, por la paz, al mundo ‘real’: semilla plantada en la interioridad y recogida en la colectividad mundana.

Como ya sucede en otras obras, aquí Beethoven también recurre a células melódico-harmónicas complementarias para fijar la unidad en los extremos y curvar el espacio-tiempo. Cabe notar que este procedimiento compositivo se corresponde con la reciente filosofía del espíritu de Georg Wilhelm Friedrich Hegel: los momentos que conforman la totalidad no se pueden dar todos de golpe, como preconcepción del creador, sino que deben dar testimonio ellos mismos del proceso mediante el cual la despliegan. Así, no es sino a través del “Dona” final que el “Kyrie” inicial adquiere una finalización. Esta concepción evolutiva abarca también la dimensión histórica; en este caso, la reminiscencia del antiguo estilo renacentista que realiza la idea de continuidad motívica contrapuntística transportada a la nueva concepción orgánica. Igualmente transformativa es la apropiación del espíritu barroco, que Beethoven enuncia en uno de sus cuadernos en alusión a “Qui tollis”. Escribe: «¡Miserere nobis! ¡Ah! ¡Oh! Los músicos deberíamos hacer más poesía exclamativa, no tan solo descriptiva».

Recordamos que la «poesía descriptiva» es el rasgo distintivo de las formas retóricas del Barroco, que expresan los afectos musicales mediante el modelo de la imitación de la naturaleza, hecho que da pie a un vasto catálogo de figuras históricamente consolidadas, un plan objetivo. Beethoven no renuncia a este, pero además exige un carácter «exclamativo», afín a la primera corriente romántica del Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), que retrata la irrupción del yo pasional, liberado de toda homogeneización social. Así, el antiguo texto litúrgico forma un plano lejano, un nosotros coral en sentido griego, del que sobresale y se proyecta la exclamación del individuo concreto, expresada en cada uno de nosotros. Joseph Haydn ya dijo sobre la tercera sinfonía: “Suena tan fuerte, porque nos habla de su alma. Ahora nada ya no será como antes”. La tensión entre la libertad subjetiva que impulsa los grandes contrastes expresivos y el equilibrio formal legado de los lenguajes anteriores ―sobre todo reprobados en las fugas― a menudo nos priva de decidir si ciertos pasajes nos evocan un aire arcaizante, o ya son ‘tormenta’ romántica. Podemos hablar de figuras retóricas, como la correspondencia bien cándida entre las notas ascendentes y el “ascendido”, que entronca con el “resurgido” (inversamente, descenso de Cristo a nosotros en “Benedictus”), o la secuencia de alternancias dinámicas en “Gloria” para organizar unidades de expresión (entre los “Gloria” y “Benedicimus”, en fortissimo, se intercalan en pianissimo “Et in terra pax”, “Laudamus”, “Adoramus”), efecto casi rondó que recuerda la sintaxis de Heinrich Schütz. Pero todo ello transmite en Beethoven una violencia y una inmediatez de la emoción inauditas, que llegan al extremo de la imitación de una escena bélica mediante una fanfarria brutal que en “Agnus Dei” nos confronta con la realidad de la ausencia de paz, en medio de la cual los solistas imploran atemorizados. Si bien se puede interpretar como figura retórica ‘historicista’, el nihilismo invocado verdaderamente nos sitúa cerca de las sinfonías de Dmitri Shostakóvich en el siglo XX.

La dualidad entre comienzo y fin alcanza otro punto culminante en “Incarnatus”, donde la música explora la manera ambivalente en que el texto da testimonio de la aparición de Cristo. Como el auténtico origen divino es ante omnia secula, es evidente que Dios no es engendrado y su aparición en el reino físico se sustrae de nuestro entendimiento. El nacimiento de Cristo, sin embargo, se proyecta en el espacio-tiempo de la existencia humana y posibilita su relato, antes de que en el momento de la resurrección esta presencia se disuelva de nuevo en lo inefable. Beethoven nos señala esta transición confiriendo un sentido diferente a “Incarnatus” como encarnación en el espíritu más allá de toda temporalidad, y a “Et homo factus est”, donde la suspensión dubitativa de “Et” resuelve casi airosamente la más humana alegría por la presencia de Cristo entre nosotros. En el anterior “Incarnatus”, en cambio, la atmósfera etérea de recitativo recuerda la Novena, en la que un pasaje similar desemboca precisamente en el inicio recitativo del final, que, como respuesta a lo que plantea la Missa en dualidad, conjuga el cosmos divino con la humanidad que canta en unísono al cielo infinito, fundiendo libertad y dignidad humana en el desarrollo del espíritu ―ahora, de nuevo, hegeliano―.

Al fin y al cabo, la Missa Solemnis también se puede entender como una explicación de la fusión entre espiritualidad cristiana y filosofía del siglo XVIII, sin dejar de aspirar a transmitirse «de un corazón a otro», según anota Beethoven en la partitura, dado que ya desde Friedrich Schiller quedó asumido que el espíritu se educa con el sentimiento ―que nos comunica a todos― tanto o más que el entendimiento.