LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 – Viena 1827)

Missa Solemnis, op. 123

(1819-23)

1. KYRIE
Kyrie eleison. Mit Andacht. Assai sostenuto
Christe eleison. Andante assai ben marcato
Kyrie eleison. Tempo I

2. GLORIA
Gloria in excelsis Deo. Allegro vivace
Gratias agimus tibi. Meno allegro
Domine Deus, Rex cœlestis. Tempo I
Qui tollis peccata mundi. Larghetto
Quoniam tu solus sanctus. Allegro maestoso
In gloria Dei Patris.
Allegro ma non troppo e ben marcato – Poco più allegro
Gloria in excelsis Deo. Presto

3. CREDO
Credo in unum Deum. Allegro ma non troppo
Et incarnatus est. Adagio – Andante
Crucifixus. Adagio espressivo
Et resurrexit. Allegro
Et ascendit. Allegro molto
Credo in spiritum Sanctum. Allegro ma non troppo un poco maestoso
Et vitam venturi sæculi.
Allegretto ma non troppo – Allegro con moto – Grave

4. SANCTUS
Sanctus. Mit Andacht. Adagio
Pleni sunt cœli. Allegro pesante
Osanna in excelsis. Presto
Preludium. Sostenuto ma non troppo
Benedictus. Andante molto cantabile e non troppo mosso

5. AGNUS
Agnus Dei. Adagio
Dona nobis pacem. Bitte um inner und äubern Frieden. Allegretto vivace
Agnus Dei. Allegro assai – Recitativo colla voce
Dona nobis pacem. Tempo primo – Presto – Tempo primo

La duración aproximada del concierto es de 75'

COMENTARIO

por Jaume Radigales

EL SILENCIO DE DIOS SEGÚN BEETHOVEN

Junto con la Pasión según san Mateu, de J. S. Bach; la inacabada Gran misa en do m, de Mozart, y los réquiems de Verdi y Britten, la Misa solemnis de Beethoven es uno de los grandes hitos sinfónico-corales de la historia de la música inspirados por un tejido religioso.

La cuestión, sin embargo, es delicada en el momento de adscribir a la pieza una dimensión litúrgica (o sea, al servicio de un oficio eclesial, en este caso católico) o directamente religiosa, lo que pasa también con las antes citadas obras de Verdi y Britten. En el caso de Beethoven, el planteamiento es igualmente difícil, ambiguo o ambivalente.

Ciertamente, el músico de Bonn destinó la obra al nombramiento del archiduque Rudolfo (hijo del emperador Leopoldo II y antiguo discípulo de Beethoven) como arzobispo de Olomouc, en la región de Moravia. Ahora bien, la misa rebasa, con creces, los límites de la liturgia por su grandeza y por su exceso en la disposición, forma y estructura.

Además, aunque solo fuera parcialmente (kirie, gloria y credo), Beethoven la estrenó en Viena en 1824, pero no en un recinto sagrado (una iglesia), sino en el Kärntnertortheater y en una velada maratoniana en la que también se escucharon la obertura de Die Weihe des Hauses y, por primera vez, la Novena sinfonía. Esta pieza tan célebre, además de las últimas sonatas para piano (que incluyen el opus 111), es contemporánea de la Misa solemnis.

Estamos, pues, en un periodo fundamental en la trayectoria de Beethoven: una etapa de introspección total, de oscuridad interior a causa de la sordera absoluta, pero también de estallido jubiloso, utópico y esperanzado en un mundo hermanado, tal como el músico hace cantar al final de la Novena sinfonía utilizando magistralmente los versos del poeta idealista Friedrich Schiller, contemporáneo de Goethe y de Herder, artífices, entre otros, del movimiento cultural Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), un puente indispensable para entender el paso de la Ilustración al Romanticismo y al que, sin duda, Beethoven contribuye con un lúcido tejido musical.

Ahora bien, volviendo a lo que nos ocupa, Solemnis se sustenta en el texto latino de la misa católica y es evidente que así había que servirlo. De hecho, la pieza se estructura en los movimientos propios del ordinario de la liturgia (kirie, gloria, credo, sanctus y agnusdéi). Pero Beethoven no se dirige a un dios estrictamente católico (que significa “universal”), sino a su propia y personal idea de Dios, un dios a quien, si habla, Beethoven ya no puede oír. Por lo tanto, lo procesa interiormente y lo recompone para ofrecerlo a una humanidad nueva —y quizá renovada— con el mismo estallido jubiloso del himno final de la última sinfonía y las mismas claves de misterio de la última sonata para piano.

Beethoven, que nació y fue educado en la fe católica, era indudablemente creyente, pero seguramente no practicante y, muy probablemente, anticlerical. Porque, para él, Dios está por encima de las cosas de la humanidad. Seguramente se abrigó en el deísmo, sin negar la posibilidad de que incluso hubiera pertenecido a una logia masónica, defensor como era de los valores de la libertad, la igualdad y la fraternidad. Al fin y al cabo, sin embargo, todo esto son especulaciones y lo que queda es una obra de una potencia, contundencia, fuerza y trascendencia absolutamente acaparadoras.

Quizá la trascendencia sea la palabra clave para aproximarse a la obra, para alcanzarla desde la dimensión de lo Absoluto, en mayúscula.

Evidentemente, Beethoven no lo pone nada fácil a los oyentes, pero tampoco a los intérpretes (especialmente a los integrantes del coro) ni a los directores. Los oyentes pueden quedar consternados por una obra que, insistimos, sobrepasa de largo la misa como forma musical. Los intérpretes vocales se enfrentan a una tesitura del todo inclemente, lo que ha provocado que alguien hablara de la poca traza beethoveniana al escribir para la voz (juicio cruel, acentuado por los que remachan el clavo apelando a la sordera del músico). Finalmente, el reto es para el director a la hora de dotar a la obra del enfoque justo, el que más le corresponde. Y esto no es fácil, ya que requiere un estudio minucioso de todos y cada uno de los pentagramas que integran la obra. Una muestra: un director veterano como Riccardo Muti, bregado en un repertorio vastísimo y maestro de maestros, no abordó la Misa solemnis (que el napolitano define como la «Capilla Sixtina de la música») hasta agosto de 2021, en el Festival de Salzburgo y ante la Filarmónica y el coro de la ópera de la capital austríaca. Con ochenta años y después de cinco décadas estudiando una partitura adquirida en 1970, Mute declaró al respecto en una entrevista con la revista Scherzo: «Después de haber hecho tanta música, ahora me enfrento a la Misa solemnis con una preparación humana y artística diferente. Soy consciente de que nunca alcanzaré la cima de esta montaña, ya que es demasiado alta. Pero puedo intentar acercarme un poco».

Después del ciclo de las nueve sinfonías dirigidas íntegramente a lo largo de dos temporadas, ahora ha llegado la hora de que otro octogenario como Jordi Savall se enfrente a ella y alcance la cumbre.

Este concierto forma parte del Proyecto YOCPA, Young Orchestra and Choir Professional Academies, liderado por el Centro Internacional de Música Antigua Fundación CIMA y cuenta con el apoyo de la Unión Europea.