ANTONÍN DVORÁK
(Nelahozeves, República Checa 1841 – Praga 1904)

Obertura Carnaval, op. 92

(1891) – 9

JOAN LAMOTE DE GRIGNON
(Barcelona 1872 – 1949)

Scherzo sobre un tema popular. La filadora

(1897) – 10

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn 1770 - Viena 1827)

Sinfonía n.º 7 en La Mayor, op. 92

(1811-12) – 36

Poco sostenuto. Vivace
Allegretto
Presto
Allegro con brio

COMENTARIO

por Jacobo Zabalo

En la época que separa la grandilocuente Octava sinfonía de la popular Novena, “Desde el nuevo mundo”, Antonín Dvořák (1841-1904) concibió un proyecto manifiestamente programático, un políptico con tres paneles que debía titularse Naturaleza, vida y amor, pero que finalmente desestimó. Insatisfecho con el conjunto, decidió separar cada uno de los episodios y convertirlos en oberturas, con los respectivos títulos “En el reino de la naturaleza”, “Carnaval” y “Otelo”. La segunda de estas piezas, creada durante el verano de 1891, se estrenó en Praga el 28 de abril de 1892 bajo la dirección del propio Dvořák. Con motivo de su interpretación en Viena, tres años después, el influyente musicólogo Eduard Hanslick señaló la pertinencia de «abandonar la idea original» y separar las piezas, incluso si presentaban coincidencias. A propósito de las dos primeras oberturas, manifestó que «tienen en común su atmósfera alegre, que, en los días pesimistas, nos vigoriza». El triunfal arranque con el que la Obertura Carnaval se inaugura, y que reaparecerá hacia el final de la pieza, supone una especie de bienvenida al espectáculo de la vida, en su inagotable y cambiante proliferación de formas. La animosidad rítmica que trasladan percusión y metales articulará con gran dinamismo una serie de manifestaciones que parecen brotar de manera espontánea.

Aunque Dvořák nunca facilitó una interpretación clara de su obra, el hecho de que inicialmente fuera titulada “Vida”, junto con la palabra “Carnaval” (entre paréntesis), sugiere la libre fluctuación, la colorida exhibición de seres imprevisiblemente mutables, en un ambiente de celebración colectiva. La capacidad de la música para impactar en el ánimo de los oyentes, hacerlos sentir y ‘entender’ —sin recurrir forzosamente a la palabra— es uno de sus enigmas más fascinantes, que incluye también la posibilidad de trasladar dobles sentidos, o juegos semánticos, desde la ironía. En este sentido, el compositor catalán Joan Lamote de Grignon i Bocquet (1872-1949) utilizó para su Scherzo sobre un tema popular català la tonada de la canción La filadora, en la que se alude a las aventuras de una joven durante la noche de Navidad. El término scherzo, que deriva del verbo scherzare (‘bromear’), revela el carácter travieso de la composición. Desde un punto de vista formal, el género está vinculado al minué, baile de figuras galante de estructura simétrica y abierto al carácter humorístico que, por descontado, daba cabida al flirteo. La versión original del Scherzo de Joan Lamote de Grignon, compuesto para orquesta sinfónica, recibió una buena acogida en el concierto que tuvo lugar en el Palau de la Música en 1913. Una pieza en la que –según precisó el crítico de La Vanguardia al día siguiente– «se advierte mucho brío y elegancia en el desarrollo».

Con todo, la obra paradigmáticamente briosa de referencia a la historia de la música occidental había sido creada en el siglo anterior por Ludwig van Beethoven (1770-1827). Su Séptima sinfonía en la mayor, op. 92, fue estrenada en 1813 bajo la dirección del propio compositor, en un concierto benéfico para los combatientes austríacos y bávaros heridos en la batalla de Hanau, ante las tropas en retirada del ex venerado Napoleón. Una obra decididamente expansiva que, tiempo después, Richard Wagner calificó con el ampuloso sobrenombre de “Apoteosis de la danza” por su exuberancia rítmica. Tanto el Wiener Zeitung como el Musikalische Zeitung de Leipzig saludaron —incluso antes de su estreno— la creación de esta sinfonía, que no fue del gusto de todo el mundo. Carl Maria von Weber, que curiosamente la acabó dirigiendo en un momento de su carrera, mostró de inicio una firme repulsa contra ella. Quizá por la frenética repetición de sus motivos, llegó a opinar que Beethoven estaba listo para ingresar en un hospital psiquiátrico. La inaudita primacía del ritmo no pasa desapercibida, ciertamente, pero no es ni mucho menos el único aliciente. La Séptima incluye melodías inolvidables, por ejemplo, en el allegretto. Beethoven crea una atmósfera mágica desde la alternancia entre los modos mayor y menor, amplificada por el entrecruzamiento de los temas y una especie de arrastre conmovedor, que hace pensar en una marcha fúnebre.

La consolación se intuye con la intervención balsámica de la madera —clarinete en primer plano—, alcanzando el paroxismo de la expresividad gracias a la intervención sincopada de las cuerdas en pizzicato. Este sorprendente segundo movimiento, con el que Beethoven sustituye al más común andante o adagio, pone en primer plano la pujanza orquestal a través de la confluencia de capas sonoras y el contraste rítmico. Una constante, de hecho, en una sinfonía iniciada con una introducción lenta —la calma que precede la tormenta— de un vivace poderosamente articulado en forma de ritmo ternario. Después del mencionado allegretto, los oyentes se enfrentan, todavía con las emociones a flor de piel, a un más que explícito presto: una danza revoltosa, una persecución trepidante —la del tercer movimiento— interrumpida por un episodio falsamente tranquilo, en el que reaparecerá el poder exultante de la orquesta. Será, sin embargo, en el allegro con brío final que se alcance el cenit de la autoafirmación rítmica, con la percusión marcando marcialmente el avance y Beethoven proliferando estrategias para sobreponerse al propio marcaje. Una lucha para deshacerse del corsé más rígido y trascenderlo todo, con una energía vital desbordante y calculada, incluyendo la amenaza de la ausencia de sonido, en forma de vacilación o pregunta que se repite, que es superada con osadía. ‘Aumentadamente’ furioso, el galope inicial se eleva con un doble crescendo definitivo.