FRANZ SCHUBERT
(Viena 1797 – 1828)

Sinfonía n.º 8 en Si menor, D. 759 “Inacabada”

(1822)

I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Sinfonía n.º 9 en Do mayor, D. 944 “La Grande”

(1825-1828)

I. Andante — Allegro ma non troppo — Più mosso
II. Andante con moto
III. Scherzo: Allegro vivace — Trio – Scherzo da capo
IV. Allegro vivace

La durada aproximada del concert és 85

COMENTARIO

por Stefano Russomanno

La forma musical y su acabado

L’octubre del 1822, Franz Schubert comença a escriure una nova simfonia. N’ha completat els dos primers moviments i ha esbossat 128 compassos del tercer quan la seva mà s’atura. S’han formulat moltes hipòtesis sobre les raons per les quals el compositor no va continuar endavant; l’únic cert és que el compositor va enviar els dos moviments acabats al seu amic Anselm Hüttenbrenner a Graz, probablement com a agraïment a la Societat de Música local per haver-lo nomenat membre honorari. Aquesta decisió es pot interpretar com un senyal que Schubert potser va donar per acabada l’obra. El manuscrit va ser a Graz durant més de quaranta anys fins que el director Johann von Herbeck va saber que existia i va estrenar la simfonia a Viena el 1865.

¿Qué es lo “acabado”? Podríamos definirlo como algo que se sustenta por sí solo, cuyas partes dialogan entre sí para crear una sensación de globalidad independiente y autónoma. Un todo. De acuerdo al esquema tradicional, la Octava de Schubert carece de los dos últimos movimientos, ha quedado incompleta. Sin embargo, cuando la escuchamos no echamos en falta nada más. Sus dos movimientos conforman un binomio perfectamente equilibrado y en cierto modo simétrico. El que la sinfonía no termine en la misma tonalidad del comienzo otorga, si acaso al díptico, un sentido de apertura hacia el infinito.

Sobre el Allegro moderato, en si menor, planea la sombra de la frase inicial, entonada en pianissimo por violonchelos y contrabajos. Estos ocho compases poseen la ambigüedad de ciertos comienzos beethovenianos. Ni verdadera introducción ni verdadera exposición temática constituyen una especie de germen oscuro que no deja de actuar por detrás del esquema formal basado en la oposición de dos temas: el primero, desconsolado, corre a cargo de oboe y clarinete juntos; el segundo, confiado a los violonchelos y seguidamente a los violines, está en sol mayor y desprende un tono caluroso, aunque matizado por la inquietud de su acompañamiento en contratiempo. El Andante con moto, en mi mayor, acude de nuevo al ritmo ternario y al contraste temático del Allegro moderato hasta el punto de configurarse como un reflejo inverso del primer movimiento, pero transfigurado en un clima de lirismo más dilatado.

“Transfiguración” es también el término utilizado por Jordi Savall para definir uno de los rasgos principales de la música de Schubert, es decir: la capacidad para convertir el dolor en alimento de un arte superior. Los instrumentos de la época y el acercamiento filológico están puestos aquí al servicio de una visión aligerada del peso de cierta tradición interpretativa en materia de timbres, dinámicas y volúmenes sonoros.

También el estreno de la Sinfonía n.º 9 tuvo lugar tras la muerte de Schubert. Schumann la descubrió en 1838 y Mendelssohn la dirigió por primera vez en Leipzig al año siguiente. La sinfonía recibió el apodo de “La Grande” tanto por sus majestuosas dimensiones formales como por su enorme trascendencia en la evolución del género, al constituir un puente entre el legado de Beethoven y las futuras experiencias de Bruckner. Aunque la partitura autógrafa lleva la fecha de marzo de 1828, los musicólogos se inclinan por pensar que Schubert empezó su composición en Gastein en verano de 1825 y la presentó en octubre de 1826 a la Gesellschaft der Musikfreunde sin conseguir su estreno.

El primer movimiento viene precedido por una introducción lenta (Andante), que desarrolla un tema expuesto en los compases iniciales por las trompas al unísono. La amplitud de esta sección disimula y suaviza la entrada del Allegro ma non troppo, cuya dilatación formal es el producto de un nuevo tipo de enfoque, que tiende a suavizar las tensiones entre temas y otorga a los colores armónicos una revolucionaria función como vectores del discurso a través de modulaciones a veces sorprendentes. Más que como terreno de un conflicto, Schubert concibe la forma musical como una especie de viaje errático, marcado por el estupor que suscita la aparición de paisajes siempre nuevos.

La melodía principal del Andante con moto, expuesta por el oboe solo, posee un tono nostálgico, aunque de sus ritmos de puntillo se origina pronto un tema más vigoroso, en cuyos ecos de marcha puede verse una clara anticipación de Mahler. Todo el movimiento se mueve en una continua alternancia de momentos líricos y dramáticos, que solo en los compases conclusivos parece cobrar por fin una apariencia apacible.

El Scherzo sorprende por su densidad con una riqueza temática que iguala a la de una forma sonata. Aún más impresionante resulta, sin embargo, el Allegro vivace final por su extensión: sus 1.154 compases suponen un derroche de ideas difícil de resumir en pocas líneas. Schubert juega la carta de la majestuosidad, con resultados que en algunos momentos evocan los finales de la Júpiter mozartiana y de la Novena de Beethoven. También por esta razón, La Grande constituye algo único en la producción del compositor austríaco.