EDUARD TOLDRÀ
(Vilanova i la Geltrú 1895 – Barcelona 1962)

Empúries

Sardana libre para orquestra

(1926) – 6′

LUCA FRANCESCONI
(Milán 1956)

Corpo elettrico pARA VIOLÍN Y ORQUESTA

Dedicada a Patricia Kopatchinskaja – 1.ª audición – 20′

Patricia Kopatchinskaja, violín

Encargo de Stiftung Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie
Coencargo de Fundação Casa da Música, Porto; Consorci de l’Auditori – Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC); Radio France; Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma.

En coproducción con IRCAM-Centre Pompidou

IRCAM Diseño de la música de ordenador: Serge Lemouton
IRCAM Difusión del sonido: Luca Bagnoli

PAUSA 20‘

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI
(Votkinsk, Rusia 1840 – San Petersburgo 1893)

Sinfonía n.º 6 en si menor, op. 74, “Patética”

(1893) – 45′

Adagio. Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale: Adagio lamentoso

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por Ismael Garcia Cabral

DE CONTRASTES Y VASOS COMUNICANTES

En las notas al programa de Luca Francesconi a propósito de su segundo concierto para violín, Corpo elettrico (2020) —el primero, Duende / The Dark Notes es del 2013—, proclama un deseo que encierra una tan rotunda como vehemente declaración de intenciones: “Tengo gran fe en la inteligencia de la audiencia; creo que los oyentes son mucho más curiosos y sagaces de lo que siempre se tiende a creer. Mi esperanza es resquebrajar las expectativas preconcebidas, ¡no pienses, escucha con tus instintos!”. La violinista Patricia Kopatchinskaja dio la premier de la, así llamada, viral version, en la Casa da Música de Oporto, amoldando la orquesta a las dimensiones permitidas durante el tiempo pandémico. Luego, en junio del 2021, en el contexto del parisino Festival ManiFeste se conoció en la forma agrandada que hoy llega a los atriles. La temática de la obra, la electricidad como fuerza elemental más importante del cuerpo humano, parece pintiparada para la solista que interpreta y defiende la partitura. A la postre, Kopatchinskaja, lejos de trabajar de manera marcial asumiendo un rol de traductora de estrenos, se enrola intensamente en cada proyecto y parece lógico pensar que, a su vez, Francesconi decidió tener muy en cuenta la personalidad y el tono espasmódico y voluptuoso de su violín.

Corpo elettrico es una partitura que atraviesa muchos estadios y cuyo comienzo da poca o ninguna pista de hacia dónde se dirigirá. Es, a su modo, un arco que evoluciona/involuciona del timbre al ruido, o de la estructura férrea a la energía en forma de bocanada, cuando ya ningún molde interesa. La obra comienza con un solo de violín cuyos arabescos difuminan cierto perfume oriental contestados, de forma tradicional, por un tutti orquestal que recoge el material, pero que no lo va a desenvolver, antes al contrario, divagará por otro sendero sin dar contestación a la incitación del instrumento solista. Y ante ello, el violín canalizará toda esa descarga sinfónica para infiltrar frases cada vez más y más imprevisibles. Se trata de minar la lógica dialéctica de un concierto clásico. Así hasta el punto mayor de la socavación, cuando el violín se vuelva eléctrico generando un trampantojo sonoro de guitarra eléctrica; es aquí donde la invocación a Jimi Hendrix adquiere toda su fisicidad y potencial, respaldada por el propio autor de esta música. Será ahora, ya bien avanzada la obra, cuando Kopatchinskaja se transustancie con la partitura y busque el colapso frente a una orquesta que, balbuceante, todavía intentará imponer alguna lógica discursiva occidental (aunque no pasemos por alto que fue esta la que primero resquebrajó el diálogo). Fruto de sus años de trabajo en el IRCAM, frente al vaticinio de abigarramiento ante lo narrado, la escritura de Francesconi sorprenderá por sus texturas diáfanas y por el cincelado de unos equilibrios instrumentales que buscan la audibilidad de todo lo que acaece. Si, como Beethoven creía, “la música debe encender el fuego del alma humana”, el italiano busca con su Corpo elettrico prender la emoción a base de chispazos de corriente eléctrica.

Y si, por otra parte, la pandemia achicó inicialmente la creación del compositor milanés, a Chaikovski la epidemia de colera que le tocó vivir acabó con su vida nueve días después del estreno de su Sinfonía n.º 6 ‘Patética’, cuya elegancia formal y sutileza rítmica representan no solo los valores de su época, sino también la mayor ejemplaridad que de estos dos elementos supo alcanzar el músico ruso. No le dio tiempo a abonar ninguna de las nuevas vías de expresión musical que empezaban a darse, pero sí logró una síntesis singular de la música de tradición oriental con la occidental, añadiendo la propia música popular de su país y ahormando en medio de todo ello el profuso peso del romanticismo. “En diciembre pasado —escribió a su sobrino Vladimir Davidov en febrero de 1893— tuve la idea de escribir una sinfonía con programa, un programa lleno de sentimientos subjetivos: con frecuencia, mientras componía, mis ojos se llenaban de lágrimas (…) Desde el punto de vista formal tendrá muchas innovaciones: así el Finale no será un ruidoso Allegro, sino un largo Adagio”, dejó escrito Chaikovski, hallándose en esto otro de los contrastes que propone el concierto, el tumultuoso cierre de Corpo elettrico y la voz que queda, extinta, del final de la Patética. Testamento del compositor, la Sinfonía n.º 6 conoció su estreno en San Petersburgo, dirigida por su autor, sin que constituyera en aquel momento ningún éxito. Más bien provocó zozobra y desconcierto ya desde su intrigante comienzo, con una frase expansiva que desarrollan los violines, hasta los ecos litúrgicos que resonarán más tarde, del melancólico vals que hará surgir la obra al enérgico Scherzo que en nada presagia el camino que emprenderá la música en su final. Acaso la pregunta sin respuesta que plantea su resignada y casi silente conclusión siga siendo hoy, como entonces, tan retadora para el público en tiempos dominados por la algarabía y fuegos de artificio no siempre inocentes.

En coproducción con