FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Austria 1732 – Viena 1809)

Sinfonía n.º 59 en La MAYOR, “El fuego”

(1769) – 1.ª audición – 17′

Presto
Andante o più tosto allegretto
Menuetto
Allegro assai

FELIX MENDELSSOHN
(Hamburg 1809 – Leipzig 1847)

Concierto para violín y orquestra n.º 2 en mi menor, op. 64

(1844) – 27′

Allegro molto appassionato
Andante
Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

Javier Comesaña, violín

PAUSA 20′

FRANZ SCHUBERT
(Viena 1797 – 1828)

Sinfonía n.º 4 en do mENOR, “Trágica”

(1816) – 28′

Adagio molto – Allegro vivace
Andante
Menuetto: Allegro vivace
Allegro

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por Elsa Álvarez

Las 107 sinfonías que Haydn escribió se dividen en varios períodos cronológicos y estilísticos. La n.º 59 es del año 1768, y se inscribe en el mal conocido período Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) del compositor. Decimos mal conocido, porque este movimiento literario recibe el nombre a partir de una obra teatral homónima de 1776, fecha en la que Haydn ya había abandonado la estética Sturm und Drang.

El clasicismo, de matriz esencialmente francesa, se caracteriza por la racionalidad, la moderación y el equilibrio. La corriente Sturm und Drang pretendía superar esa rigidez formal y apostar por la individualidad, la subjetividad y el arrebato. En música, estos principios se traducen en piezas con tonalidades menores, temas enérgicos con saltos melódicos acentuados, pausas dramáticas y tempos y dinámicas con cambios rápidos e imprevisibles. Todo ello sin abandonar nunca el lenguaje formal clásico.

El sobrenombre “El fuego” de la sinfonía n.º 59 no lo puso Haydn, y tiene dos posibles orígenes. La obra arranca de una forma poco habitual en la época, con un presto agitado y lleno de energía, con saltos de octava secundados por el trémolo de los violines. El allegro assai final, que comienza con el toque de las trompas, retoma este efecto dramático y agitado, y se podría asimilar a la peligrosidad del fuego. La segunda teoría, más plausible, es que en 1774, es decir, seis años después de su composición, dada la dimensión teatral de la sinfonía, se utilizó como música incidental para la representación de la obra Die Feuersbrunst (El incendio), de Gustav Großmann, en el teatro del Palacio de Esterházy, la residencia del príncipe Nicolás Esterházy, mecenas de Haydn.

El Concierto para violín en mi m de Felix Mendelssohn es actualmente una de las obras más tradicionales del repertorio sinfónico, pero en 1845, cuando se estrenó en la Gewandhaus de Leipzig, fue una pieza absolutamente rompedora por tres motivos.

El primer movimiento no lo abre la orquesta, sino el solista, que ejecuta el tema principal, una melodía en el registro agudo que a Mendelssohn le rondó por la cabeza durante siete años sin descanso. Sin embargo, la innovación más importante fue la colocación de la cadencia justo en medio del primer movimiento, antes de la reexposición de la orquesta, en lugar de situarla al final, justo antes de la coda, como marcaba la tradición, especialmente en Mozart y Beethoven. Además, no se trata de una cadencia improvisada, sino que Mendelssohn la puso por escrito exactamente tal y como la quería, sin dar libertad de improvisación al intérprete. La tercera novedad, que todavía hoy nos interpela, es que encadenó los tres movimientos en un continuo, algo especialmente patente en la transición del primero al segundo, en el que, tras un final tormentoso, la voz solitaria del fagot permanece a la intemperie hasta que comienza el andante. Probablemente, fue una estrategia del compositor para evitar los aplausos en medio de la obra.

El dedicatario del concierto fue Ferdinand David, amigo de la infancia de Mendelssohn y concertino de la orquesta de la Gewandhaus. La estrecha colaboración que hubo entre compositor e intérprete en la gestación del concierto, inédita hasta aquel momento, inauguró una tradición que muchos siguieron después. Desgraciadamente, Mendelssohn no pudo dirigir el estreno por enfermedad.

A diferencia de Haydn, fue el mismo Franz Schubert quien puso el sobrenombre de “Trágica” a su cuarta sinfonía, compuesta en abril de 1816, cuando solo tenía diecinueve años. Al escucharla no se tiene la percepción de una partitura especialmente dramática, sino de una obra de latido acelerado, pero sin ser fatalista. Schumann incluso puso en duda la autenticidad de la autoría del sobrenombre. Probablemente, la asociaba a obras de carácter heroico, como la quinta sinfonía o la Obertura Coriolano, de Beethoven, ambas escritas en la misma tonalidad que la “Trágica”, do menor.

Con su cuarta sinfonía, Schubert dio un paso estilístico muy notable hacia delante. Si bien las seis primeras sinfonías están fuertemente imbuidas de la influencia clásica de Mozart y Haydn, la cuarta representa el hito más importante, como expresión suprema de la estética Sturm und Drang, pero también por una sofisticación melódica y armónica que más tarde se convertiría en el sello distintivo de toda su música.

El adagio molto que abre la sinfonía tiene claras reminiscencias del caos con el que comienza el oratorio La creación, de Haydn, así como del principio dramático del Cuarteto de las disonancias, de Mozart. Quizás Schubert no fue consciente de estos paralelismos, pero sí asociaba el do menor a la tragedia. No una tragedia entendida como un destino contra el que el héroe se rebela, en sentido beethoveniano, sino como un azar que juega con las personas como si fueran peonzas.

Como muchas otras de sus obras, Schubert nunca vio estrenada su sinfonía “Trágica”. El azar quiso que el estreno no se produjera hasta el diecinueve de noviembre de 1849, veintiún años exactos después de su muerte.