RICHARD STRAUSS
(Múnich 1864 – Garmisch-Partenkirch, Baviera 1949)

Divertimento (sobre Couperin), op. 86

(1941) – 1.ª audición – 35′

I. La Visionnaire
II. Musette de Choisy: La fine Madelon / La douce Janneton/ La Sézile / Musette de Taverny
III. Le Tic-Toc-Choc: La Lutine
IV. Les Fauvettes plaintives
V. Le Trophée: L’Anguille / Les Jeunes Seigneurs / La Linotte effarouchée
VI. Les Tours de Passe-passe
VII. Les Ombres errantes
VIII. Les Brimborions: La Badine

PAUSA 20'

vier letzte lieder, op. posth

(Cuatro últimas canciones) - (1948) - 25'

Frühling  –  Allegreto
September  –  Andante
Bein Schlafengehen  –  Andante
Im Abendrot  –  Andante

Heidi Melton, soprano

Also sprach Zarathustra, op. 30

(Así habló Zaratustra) - Poema sinfónico - (1895-1896) – 32′

Einleitung (Alba) / Von den Hinterweltlem (De los mundos ocultos) / Von der grossen Sehnsucht (Del gran anhelo) / Von den Freuden und Leidenschaften (De las alegrías y de las pasiones) /
Das Grablied (El canto del sepulcro) / Von der Wissenschaft (De la ciencia) / Der Genesende (El convalesciente) / Das Tanzlied (La canción del baile) / Nachtwandlerlied (La canción del noctámbulo)

COMENTARIO

por Jacobo Zabalo

Transformaciones, despedidas y recomposiciones

Pocas composiciones son tan identificables en la historia de la música como Así habló Zaratustra, de Richard Strauss. Por encima de todo, destaca de forma muy evidente el fascinante magnetismo de los primeros compases, el enigmático toque de trompetas que amplifica con solemnidad celebrativa el latido del timbal. El emblemático motivo do-sol-do, que se resolverá mayestáticamente con la orquesta tocando a pleno rendimiento y un acorde en Do del órgano, reaparecerá más o menos enmascarado en distintos episodios de este poema sinfónico, como un hilo dorado que entreteje y otorga consistencia al relato. Su cariz cosmogónico da a entender un nacimiento, o quizás una transformación, en consonancia con el uso que Stanley Kubrick hizo de esta música en la mítica 2001: una odisea del espacio.

La idea de plasmar los saltos evolutivos de la humanidad hasta una forma «superior» a la nuestra, en la que se trastoca la temporalidad lineal, está originalmente presente en el texto de Friedrich Nietzsche en el que se inspiró Richard Strauss. Admirador del desconcertante pensador alemán, al igual que su amigo Gustav Mahler –quien también introdujo pasajes de Zaratustra en su tercera sinfonía, compuesta el mismo año en que se estrenó el poema sinfónico–, Strauss no dudó en explicitar la influencia del pensamiento de Nietzsche, aunque, debido a la dimensión musical de su obra –exenta, además, de parte vocal–, no atesora aspiraciones filosóficas.

La composición de Así habló Zaratustra dio comienzo en Múnich en febrero de 1894. Strauss la completó a finales de agosto, y fue estrenada el 27 de noviembre del mismo año. Se le criticó por basarse en una obra provocadora y, para muchos, incomprensible, como, de hecho, advierte el no poco sorprendente subtítulo que escogió Nietzsche: «Un libro para todos y para nadie». Strauss se defendió alegando que no fue su intención «escribir música filosófica, o plasmar en música la gran obra de Nietzsche. Pretendía ofrecer por medio de la música una idea de la evolución de la especie humana desde su origen, a través de diversas fases de su desarrollo religioso y científico, hasta llegar a la idea del superhombre». Se trataría, por tanto, de un «homenaje» que tiene presente la narración del prólogo, en el que Nietzsche refiere la misión del profeta y, sobre todo, el primero de sus discursos, que revela las tres transformaciones reflejadas en la obra maestra de Kubrick. La película más influyente del género de ciencia ficción, quizá solo superada por Metrópolis y seguida de cerca por Blade Runner, narra cómo se produce la evolución desde el animal hasta la racionalidad humana, racionalidad que permitiría el desarrollo de una tecnología destinada a ser superada en la contemplación de una forma de existencia indiferenciada temporalmente, incomprensible «todavía» para nosotros, en la línea de lo que sugerirá La llegada, de Denis Villeneuve.

Consciente de la proximidad de su muerte, las Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta de Richard Strauss son una celebración y una despedida de la vida. Un Abschied comparable al que cierra la mahleriana Canción de la tierra, cuyo compositor, para desafiar la «maldición de las novenas», había optado –en vano, finalmente– por no emplear la denominación de sinfonía. La obra de Strauss, que tampoco pudo escuchar en vida, se estrenó en Londres con la participación de la cantante Kirsten Flagstad y con Wilhelm Furtwängler al frente de la Orquesta Philharmonia. Strauss había escrito una carta a la soprano en la que le rogaba que fuera la protagonista, y que encontrara un director y una orquesta adecuados. Ella hizo honor a su solicitud eligiendo a quien estaba considerado como el mejor director del mundo y la orquesta que albergaba al mejor trompista, Dennis Brain. Se conserva una grabación histórica de esta excepcional alineación de planetas, acaecida el 22 de mayo de 1950. El ciclo se inicia con el poema de Hermann Hesse “Frühling”. Autor también de los dos poemas siguientes, evoca la plenitud de una vivencia espiritual o amorosa en un contexto idílico, con una naturaleza (perfumes florales, cantos de pájaros) que hace posible la «sagrada presencia» de la persona amada. Las dos canciones siguientes, “September” y “Beim Schlafengehen”, suponen un viraje, un despertar del sueño de la fructificación primaveral que culminará en “Im Abendrot”. El emotivo poema de despedida comienza con estos versos: «Atravesando muchas necesidades y alegrías, hemos viajado, de la mano».

También perteneciente a la etapa final de su vida, el Divertimento de Richard Strauss, de 1942, es una suite orquestal basada en composiciones para teclado de François Couperin. Consta de ocho movimientos, con pasajes extraídos de algunas de las Pièces de clavecín que el compositor francés concibió entre los años 1713 y 1730. El salto temporal es tan evidente como sorprendente la adaptación del lenguaje barroco por parte de Strauss. No era ni mucho menos la primera aproximación del compositor alemán a ese período, ya que en 1923 había concebido una suite de danza siguiendo un modus operandi similar. Sin embargo, los especialistas detectan en esta nueva «recomposición» –por utilizar un término actual, aplicado a algunas paráfrasis de Max Richter o de Peter Gregson, llevadas a cabo, respectivamente, con Las cuatro estaciones de Vivaldi o las Suites para violonchelo de Bach– una mayor proximidad al espíritu galante del original, que incorpora títulos tan elocuentes como “La visionnaire”, “Le tic-toc-choc”, “Les fauveties plaintives” o “L'anguile”, para aprehender el carácter o el humor de la composición. Strauss recrea la multiplicidad de modulaciones anímicas que evoca esta música gracias a una orquesta de formato reducido, pero versátil, rica en instrumentos de viento (dos flautas, oboe, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes y dos trompas, trompeta, trombón) y percusión (bombo, platillos, pandereta, triángulo), que cuenta, asimismo, con intervenciones puntuales de clavecín, órgano, arpa y celesta.