SOFIA GUBAIDULINA
(Chístopol 1931)

Music for flute, strings and percussion

(Música para flauta, cuerda y percusión) – 1ª audición, estrena nacional – 33’

Emmanuel Pahud, flauta

PAUSA 20'

MANUEL BLANCAFORT
(La Garriga 1897 – Barcelona 1987)

Sinfonía en Mi Mayor

(1950) – 29’

Allegro
Canzonetta
Scherzo
Allegro vivace

RICHARD STRAUSS
(Múnich 1864 – Garmisch-Partenkirch, Baviera 1949)

Der Rosenkavalier, op. 59. Suite

(El caballero de la rosa) – (1909-1910) – 21’

COMENTARIO

por Juan Lucas

«Todos piensan que ha tomado usted la dirección incorrecta. Sin embargo, mi deseo es que continúe perseverando en su ‘equivocado’ camino». Estas palabras dirigidas por Dmitri Shostakóvich a una joven estudiante de origen tártaro que había recibido duras críticas por parte de las autoridades soviéticas en sus pruebas de graduación en el Conservatorio de Moscú resultaron decisivas para encauzar la carrera posterior de Sofia Gubaidulina, convertida hoy en día, a sus 91 años, en la gran matriarca de la creación musical de nuestro tiempo. Imbuida de un temperamento religioso, casi místico, que combina con una fantasía poética de primer orden y con un férreo sentido abstracto y matemático que impregna toda su creación, la obra de Gubaidulina ha obtenido un consenso reservado a muy pocos en el difícil ámbito de la música contemporánea. Compuesta en 1994, su Música para flauta, cuerdas y percusión guarda un cierto parentesco con la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók, y no solo en el título y en su particular orgánico, sino en la utilización que hace la autora de la serie de Fibonacci (lo que conocemos como ‘sección áurea’) como base estructural de la pieza, recurso que también encontramos en la obra del gran compositor húngaro. Sin embargo, más allá del uso de las proporciones aritméticas y de la infrecuente combinación instrumental, tal vez el rasgo más característico y fascinante de Música para flauta, cuerda y percusión sea el método de producción de sonido utilizado por Gubaidulina, basado en una original disposición del temperamento musical como base de organización creativa. Gubaidulina divide la orquesta de cuerda en dos grupos, el primero de los cuales está afinado de forma normal, y el segundo un cuarto de tono más bajo. De este modo, la música genera dos espacios diferentes y desconectados uno de otro, que la autora identifica con la imagen y su sombra o con el día y la noche. Entre esos dos espacios se mueve la flauta (o, mejor dicho, las flautas, ya que la autora introduce cuatro modalidades distintas), que se adapta -o, en su caso, se acopla- a un ámbito u otro gracias a la capacidad del instrumento para producir cuartos de tono. La percusión, por su parte, simboliza el dominio del subconsciente en virtud de sus cualidades acústicas, y crea un espacio suplementario que envuelve los dos espacios de noche y día antes citados. El resultado es un auténtico ‘espacio del alma’, además de una obra fascinante que funde la poesía con la matemática, la objetividad con la subjetividad, la narración con la contemplación pura.

Es imposible saber qué hubiera sido de la trayectoria artística de Manuel Blancafort de haber podido recibir una formación musical más completa (la suya fue esencialmente autodidacta) y, sobre todo, de haber podido dedicar más tiempo y energía a la música, su verdadera pasión. Padre de once hijos, las difíciles circunstancias económicas y sociales de la España que le tocó vivir le obligaron a trabajar durante casi toda su vida en una empresa de seguros. Pese a ello, su producción (integrada principalmente por un extenso corpus de canciones y obras para piano solista) es extensa y certifica la existencia de un creador refinado, exquisito muchas veces, provisto de una especial sensibilidad para la pincelada íntima y poseedor de una rica y matizada paleta de colores mediterráneos (y, muy específicamente, catalanes) que lo convierten en digno partenaire de compositores más conocidos como Mompou (quien fue al mismo tiempo colega, amigo, mentor y maestro) o Montsalvatge. Muy influido por la estética francesa abanderada por el conocido como Grupo de los seis, las tendencias clasicistas de Blancafort, nacidas al calor de la vena antirromántica en boga durante los años veinte y treinta, salen a relucir con fuerza en su Sinfonía en Mi, compuesta en 1950 y estrenada un año después por Eduard Toldrà y la Orquesta Municipal de Barcelona en el marco de los Conciertos Populares de las Fiestas de la Merced, y poco después en Madrid por la Orquesta Nacional de España, siempre bajo la dirección de Toldrà. La obra, impregnada de ese clasicismo mediterráneo marca de la casa, está dividida en cuatro movimientos, el tercero de los cuales fue durante mucho tiempo catalogado de forma errónea por separado del resto de la obra. El cuarto, por su parte, revela otra de las predilecciones del compositor de La Garriga, el mundo del circo y las atracciones (no en vano, una de sus obras más conocidas y difundidas es El parc d’atraccions). La presencia de temas de inspiración folclórica catalana, transfigurados por la fértil inventiva de Blancafort, revela una vez más a un autor que, como se ha dicho en más de una ocasión, representa una equilibrada síntesis del espíritu musical catalán.

El caballero de la rosa no es, stricto sensu, la primera colaboración entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal (el compositor bávaro se había basado en el drama Elektra de Hofmannsthal para su ópera previa) pero sí la primera en la cual el libreto está firmado por el gran poeta y dramaturgo vienés. Con ella comenzó una asociación artística de primer orden que duraría casi treinta años, hasta la muerte de Hofmannsthal en 1929. Compuesta entre 1909 y 1910, El caballero de la rosa obtuvo de forma cuasi inmediata una inmensa popularidad, debida en buena medida a un lenguaje musical en el cual Strauss, abjurando súbitamente del estilo hipercromático y modernista que había exhibido en sus dos óperas anteriores (Salomé y la ya mencionada Elektra) abrazaba sin complejos el universo mozartiano, al que añadía unas buenas dosis del espíritu decimonónico vienés, representado por la música del otro Strauss, el de los valses. La ópera se instaló cómodamente en el repertorio desde el día mismo de su estreno en Dresde, el 26 de enero de 1911, lo que apuntaló de forma perenne la fama del compositor. Tal vez por ello, el siempre comercial Strauss no se planteó elaborar una ‘suite sinfónica’ de la partitura operística, recurso habitual entre muchos compositores para extender el alcance comercial de una ópera de éxito. Esta tarea recaería más de tres décadas después en el director de origen polaco Artur Rodzinski, quien en 1944 decidió llevar a cabo, con el beneplácito de Strauss, una suite orquestal para ser interpretada por la Orquesta Filarmónica de Nueva York, de la que por entonces era titular. El trabajo de Rodzinski resultó admirable, enhebrando con habilidad los principales temas musicales de la partitura y otorgando una coherencia sinfónica a una música de sustancia esencialmente teatral. Sin desplazar en absoluto a la ópera, que continúa siendo uno de los puntales del repertorio universal, la suite de El caballero de la rosa ha gozado de una notable fortuna en el ámbito concertístico, y buena parte de los más grandes directores la incorporan de forma natural en su catálogo.