MANEL RIBERA TORRES
(Manresa 1974)

Suite in stile antico

(2022) – Estrena mundial, obra encargo de Barcelona Creació Sonora y L’Auditori de Barcelona – 10′

Prelude
Allemande
Aria
Radio tune in
Giga

RICHARD STRAUSS
(Múnich 1864 – Garmisch-Partenkirch, Baviera 1949)

Concierto para oboe y orquesta en Re mayor

(1945) – 26′

Allegro moderato – Andante – Vivace – Allegro

Cristina Gómez Godoy, oboe

PAUSA 20'

PIOTR ILICH CHAIKOVSKI
(Votkinsk, Rusia 1840 – San Petersburgo 1893)

Sinfonía n.º 5 en mi menor, op. 64

(1888) – 47′

          Andante – Allegro con anima
Andante cantabile, con alcuna licenza
Valse: Allegro moderato
Finale: Andante maestoso – Allegro vivace

COMENTARIO

por Diego Civilotti

EL HILO DE ARIADNA

Tu Suite in Stile Antico tiene como base los partimenti. ¿En qué consisten y qué te llevó a ellos?

Manel Ribera: Los partimenti son esquemas compositivos utilizados tanto para el aprendizaje de la composición como para la composición profesional en la música del período Galante, que abarca más o menos desde Corelli (1653) hasta Schubert (1828).

A grandes rasgos, consisten en una línea de bajo sobre la que se superpone una realización melódica y armónica. El estudio sistemático de estos esquemas trajo consigo la aparición de genios como Bach, Mozart, Cimarosa, Porpora o Pergolesi, entre otros.

Lo que me llevó a los partimenti fue la lectura de la publicación de 2007 Music in The Galant Style, de Robert O. Gjerdingen, mientras preparaba clases de Análisis y Técnicas de Composición en la ESMUC. Aunque su contenido ya era algo que intuía, el libro es una exquisita recopilación de todo este conocimiento. No se puede entender esta música sin los partimenti: podemos hablar de retórica y de significado, pero sin los partimenti, todo son castillos en el aire.

Al desvelarse el secreto de los maestros italianos –y sobre todo napolitanos– del s. XVIII, la cocina de la creación de aquellos genios había quedado al descubierto y pude apreciar realmente sus obras y entender por qué tenían una producción tan extensa. Siempre tuve la frustración constante de pensar que no producía tanto como ellos, hasta que al final entendí por qué. Contaban con una herramienta, una ayuda magnífica para crear: usar los esquemas como punto de partida para componer sus propias creaciones personalizadas.

¿En qué se basa la división en dos orquestas y qué tratamiento haces de cada una?

MR: Sí. El otro tema de interés siempre ha sido el uso de la espacialización, ya sea pasando por la polifonía africana, la música policoral de la Península Ibérica o los cori spezzati de la música veneciana hecha en San Marcos de Venecia por los Gabrieli y compañía hasta llegar a los siglos XX y XXI. Creo que espacio, diálogo y contrapunto se dan la mano de forma indisoluble.

El otro aspecto es la afinación. ¿Qué ha hecho la humanidad con las doce notas de la escala cromática? Maravillas. ¿Qué podemos hacer si tenemos dos orquestas a distancia de cuarto de tono y, por tanto, 24 notas o 48 notas con octavos de tono? Aunque este terreno ya se haya explorado, queda mucho por ver. Si echamos la vista atrás, también encontramos auténticas catedrales de obras que juegan con las afinaciones de manera muy inteligente.

En tu obra hay una mirada hacia el pasado. ¿Es fruto de la búsqueda de un ideal constructivo, como lo era en los clasicismos modernos?

MR: En mi opinión, la buena creación se debate entre conocer el pasado a fondo y hacer de enfant terrible cuando lo creas conveniente. Si no cumples estos dos requisitos, más vale no escribir. Para repetir lo que han hecho otros, ya sea de forma consciente o no, para engordar librerías, no es necesario escribir.

Crear algo nuevo del todo es imposible, y quien diga que lo hace, miente. Seamos humildes, que falta nos hace. Sin embargo, una música puede ser parcialmente nueva y personal, eso sí, puede partir de cualquier cosa e ir más allá, lo cual constituye ya un hito heroico, de hecho el único asumible por un solo ser humano. La condición es que te dejes seducir por las musas cuando aparezcan, si es que las llamas, y que aprendas a ser rápido con los dictados, que tampoco sabemos exactamente de dónde vienen. La creación es un misterio del cual no sabemos casi nada. Algunos intentamos zambullirnos en ella tantas horas como podamos al día.

Como nos recuerda Ribera, tampoco Richard Strauss pierde el hilo de la tradición en su Concierto para oboe, caracterizado por la fragancia mozartiana de gran parte de su producción tardía. El compositor se encontraba en Garmisch cuando esta fue ocupada por las tropas estadounidenses al final de la Segunda Guerra Mundial. Entre ellas se encontraban músicos que admiraban al compositor, lo que Strauss definió como el “triunfo de la resistencia a través del espíritu”: uno de ellos era oboísta de la Sinfónica de Pittsburgh y fue el detonante de que el compositor escribiera su concierto.

La estructura cristalina y la fina orquestación permiten que el oboe se exprese mediante largas frases en una obra de gran lirismo, cálida y luminosa, que contrasta con el contexto de una Alemania destruida por la guerra. Como la definió Stefan Kunze, representa una toma de conciencia del pasado y de la fugacidad de lo bello.

La densa escritura orquestal de la Sinfonía n.º 5 de Piotr Ilich Chaikovski envuelve y esconde su íntimo lirismo, a veces en un ropaje exteriormente trivial, lo que hace aún más honda la herida trágica de su música. Un largo proceso de creación dio lugar a la culminación, hasta entonces, de su producción sinfónica, que había reencontrado su voz en los poemas sinfónicos y en partituras como su Sinfonía “Manfred” o la Suite “Mozartiana” para orquesta.

El tema del “destino”, que presentan los clarinetes en el primer movimiento, aglutina todos los elementos de la sinfonía. Jugando con todos los parámetros, Chaikovski lo transforma y teje a partir de él un viaje sonoro que crece en intensidad hasta el final. La oscuridad trágica del tema inicial atravesará un andante cantabile de gran vehemencia lírica –con un célebre solo de trompa– y culminará en una marcha triunfal.

Ariadna ofreció un hilo a Teseo en el laberinto, de camino a enfrentarse con el Minotauro. Frente al minotauro de la angustia creativa, las vanguardias y la búsqueda de la propia voz, también la música recurre a un hilo para encontrar el camino de regreso y respirar de nuevo: la forma como idea reguladora frente al capricho pendular de la historia.