LISA STREICH
(Norra Rada, Suecia 1985)

Segel

(2017) – 1.ª audición – 14′

Kreuz (Cruz) – Sonnen-Tau-Netz (Soles-Rocío-Red) – Flügelgestalten (Alas) – Gebet (Oración) – Gleichzeitig (Al mismo tiempo) – Trinitas (Trinitas)

PIOTR ILITCH CHAIKOVSKI
(Votkinsk, Rusia 1840 – San Petersburgo, Rusia 1893)

Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta, op. 33

(1876) – 18′

Moderato assai quasi andante
Thema: Moderato semplice
Variació I: Tempo della thema
Variació II
Variació III:  Andante sostenuto
Variació IV: Andante grazioso
Variació V: Allegro moderato
Variació VI: Anddante
Variacció VII e Coda: Allegro vivo

Julia Hagen, violonchelo

PAUSA 20′

RICHARD STRAUSS
(Múnic, Alemania 1864 – Garmisch-Partenkirchen, Alemania 1949)

Vida de héroe, op. 40

(1897-1898) – 46′

Der Held (El Héroe) – Des Helden Widersacher (Los adversarios del Héroe) – Des Helden Gefährtin (La compañera del Héroe) – Des Helden Walstatt (El campo de batalla del Héroe) – Des Helden Friedenswerke (Las obras de Paz del Héroe) – Des Helden Weltflucht und Vollendung (La retirada del mundo y la consumación del Héroe)

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por Asier Puga

La compositora sueca Lisa Streich es una de las creadoras más interesantes del panorama europeo, habiendo recibido encargos de prestigiosas instituciones como la Filarmónica de Berlín, el Ensemble Intercontemporain o el Festival de Lucerna, que le encargó la obra Segel.

Streich tiene un libro donde apunta los acordes más extraños que encuentra. Casi todos ellos están sacados del análisis de grabaciones de «coros amateurs que no cantan del todo afinados. Ahí pude experimentar acordes desconocidos que no había escuchado nunca», explica la compositora. Después, a través de un proceso y ayudada por programas informáticos, transfiere esos “nuevos” acordes a una notación convencional y los organiza como ella considera en la partitura.

Segel, que en sueco significa “navegar”, se estructura y desarrolla en cierto modo a través del contraste entre partes de sonoridades exuberantes o percutivas (la percusión tiene una gran importancia en la obra) con otras en las que la fragilidad lo domina todo, tanto que incluso intenta evitar la instrumentación convencional para «amplificar esa fragilidad sonora», explica la compositora. Segel es una obra ideal para aproximarse al mundo sonoro y armónico de Lisa Streich, quien siempre está a la búsqueda de aquello que puede «satisfacer mi curiosidad y espero que la del oyente».

Son diversas las obras de Tchaikovsky en las que la influencia de Mozart y el siglo XVIII se hace evidente, pero quizá pocas como las Variaciones sobre un tema rococó de 1876, una de las primeras obras en las que el compositor ruso hace patente su interés por el siglo XVIII.

Resulta difícil aproximarse al contraste que tuvo que ser para Tchaikovsky lanzarse de una obra tan pasional y exuberante como el poema sinfónico Francesca da Rimini a la delicada orfebrería neoclásica de sus variaciones para violonchelo y orquesta.

Se cree que la obra se originó a partir de un comentario del violonchelista Karl Davidov en el que se quejaba de la falta de repertorio solista para su instrumento. Tchaikovsky, deseoso de explorar la estética clásica, comenzó a escribir la pieza con la esperanza de que Davidov la estrenara. Sin embargo, el estreno lo realizó Wilhelm Fitzenhagen, quien también llegó a colaborar en la escritura de algunos pasajes de la parte solista. En 1878, durante la edición de la versión para cello y piano, Fitzenhagen alteró considerablemente el original de Tchaikovsky, esta vez sin la autorización del compositor, lo que provocó el descontento de Tchaikovsky y el desconcierto de su editor.

La versión de Fitzenhagen para cello y piano se publicó finalmente en octubre o noviembre de 1878. Esta adaptación modificó la secuencia y la estructura de las variaciones, además de eliminar la octava variación. La partitura orquestal, en la versión de Fitzenhagen (la que se interpretará en este concierto), fue publicada en 1889, y no fue hasta mediados del siglo XX que se recuperó la partitura original de Tchaikovsky.

A mediados del siglo XIX surge un conflicto estético-filosófico conocido como la “Guerra de los románticos”, en el que se enfrentaban las ideas progresistas de Liszt y Wagner con las más tradicionales o conservadoras de Brahms y su círculo. Wagner y Liszt, pertenecientes a la llamada Nueva Escuela Alemana, aspiraban a crear una música nueva que no siguiera la estructura tradicional de la sinfonía, buscando nuevos caminos expresivos, como explica el musicólogo Hugh Macdonald. En esa búsqueda surge lo que conocemos como música programática: composiciones inspiradas en obras literarias, pictóricas o filosóficas. En el campo de la escritura sinfónica, Liszt tomó la iniciativa desarrollando el concepto de poema sinfónico.

En el transcurso de 10 años, entre 1848 y 1858, Liszt compuso 13 poemas sinfónicos con los que cimentó este género. Si bien existen algunos ejemplos anteriores en Berlioz o en la Sinfonía Pastoral n. 6 de Beethoven, fue Liszt quien estableció las bases del poema sinfónico. Será Richard Strauss quien, 28 años después, tome el relevo de Liszt como el gran compositor de poemas sinfónicos. Compuestos entre 1886 y 1915, los nueve poemas sinfónicos (diez si consideramos también Una sinfonía alpina de 1915) son algunos de los más importantes y virtuosos de la literatura orquestal.

En 1898, tras unos años fructíferos en los que crea algunos de sus poemas sinfónicos más famosos (Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra o Don Quixote), Richard Strauss compone su octavo poema sinfónico: Una vida de héroe. Dividida en 6 partes (“El héroe”, “Los enemigos del héroe”, “La compañera del héroe”, “El campo de batalla del héroe”, “La obra de paz del héroe” y “La retirada del héroe del mundo y consumación”), la obra describe el concepto conocido como “viaje del héroe” –que proviene de la mitología griega y romana– y en el que, como describe el mitólogo Joseph Campbell, se describen los retos tanto físicos como espirituales a los que se enfrenta un personaje en concreto. Pero este viaje del héroe de Strauss tenía más que ver con Wagner –en lo musical, los temas a modo de leitmotifs wagnerianos atraviesan toda la obra–, y con Nietzsche –por lo que se refiere a la concepción dramática del héroe–, escritor al que Strauss había empezado a leer intensamente unos años antes durante la composición de su ópera Guntram (1893), y que homenajearía años después dedicándole un poema sinfónico. En Guntram subyace un tema que impregna las obras posteriores de Strauss, incluido Una vida de héroe, y que no es otro que la lucha del individuo contra la colectividad.

La recepción de la obra en su estreno en Frankfurt generó reacciones diversas. Mientras unos alabaron su innovación y complejidad técnica –Debussy dijo que era «un libro de imágenes, incluso de cinematografía»– otros, entre los que se encontraba Hugo von Hofmannsthal (uno de sus futuros colaboradores), criticaron la naturaleza egocéntrica de la obra, sospechando que el héroe pudiera representar al propio Strauss. En cualquier caso, Strauss revolucionó el género dotándolo de una mayor profundidad y complejidad, por ello no es de extrañar que un joven Schönberg afirmase que en su época «el único revolucionario fue Strauss».