JOAN MAGRANÉ
(Reus 1988)

Obreda

(2020) – 1a audició – 17

FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Austria 1732 - Viena 1809)

Sinfonía n. 49 en fa menor, “La Pasión”

(1768) – 24

I. Adagio
II. Allegro di molto
III. Minueto
IV. Finale: Presto

PAUSA 20'

ALEXANDER VON ZEMLINSKY
(Viena 1871 – Nueva York 1942)

Sinfonía lírica, op. 18

(1922-23) – 1a audició – 48
Sobre textos de Rabindranath Tagore, traducción en el alemán de Hans Effenberger

I. Ich bin friedlos (Langsam)
II. Mutter, der junge Prinz (Lebhaft)
III. Du bist die Abendwolke (Von hier ab plötzlich breiter und nach und nach immer ruhiger und langsamer)
IV. Sprich zu mir, Gelibter (Langsam)
V. Befrei mich von den Banden (Feurig und kraftvoll)
VI. Vollende denn das letzte Lied (Sehr mässige)
VII. Friede, mein Herz (Molto adagio)

Annette Dasch, soprano
Josep-Ramon Olivé, barítono

COMENTARIO 

por Juan Lucas

Obreda es un término creado por el artista catalán Perejaume, resultado de la unión de los términos arboleda (bosque) y obra, es decir, bosque de obras. Joan Magrané Figuera se apropió de esta idea poética para escribir la pieza orquestal que abre el presente programa, tratando el espacio sonoro como una metáfora de la naturaleza, con una parte central que representaría un jardín cultivado por el hombre y los dos segmentos circundantes en los cuales la escritura orquestal es rica y abundante, como si la naturaleza recuperase sus derechos. El propio Magrané confiesa que, para elaborar la estructura de Obreda, extrajo su inspiración de los retablos medievales, cuya parte central está rodeada de otras imágenes relacionadas. De este modo, la forma general de la obra responde a la estructura clásica ABA, con muchas ideas que florecen y se trasladan a otros lugares, a veces imprevisibles. Obreda fue un encargo de la Orquesta Nacional de España, que la estrenó bajo la dirección de David Afkham el 2 de octubre de 2020 en el Auditorio Nacional de Madrid. Magrané escribió la pieza en pleno confinamiento a causa de la pandemia.

Compuesta en 1768, durante la fructífera época en que servía como Kapellmeister en la corte de los Esterházy, la Sinfonía n.º 49 de Joseph Haydn ha dado lugar a diversos equívocos, el principal de los cuales deriva de su sobrenombre, La passione, que como todos los subtítulos de sinfonías de Haydn no le fue otorgado por el compositor, sino por una posteridad ávida de programas y titulaciones. Algunas fuentes relacionan el título directamente con la Pasión de Jesucristo, ya que la obra fue interpretada durante las celebraciones de la Semana Santa de 1790 en la ciudad alemana de Schwerin, donde estaban prohibidas por entonces las obras seculares en ese periodo litúrgico. Así parece corroborarlo la estructura general de la obra, que responde al modelo de la arcaica sonata da chiesa del barroco temprano, con un extenso adagio introductorio seguido por tres movimientos más rápidos y dinámicos. Sin embargo, una fuente vienesa relaciona la obra con el ‘cuáquero bienhumorado’, el protagonista de la comedia teatral de Nicolas Chamfort La jeune indienne, muy popular por entonces en Viena, lo que delataría en la sinfonía un origen o inspiración teatral. Sea como fuere, el carácter aparentemente trágico de la obra viene dado por su homotonalidad: sus cuatro movimientos están escritos en la tonalidad principal de fa m, con la única excepción del trío del minueto, escrito en un brillante Fa mayor que parece aclarar por un instante el tono más bien sombrío de la obra. En neto contraste con el grave y emotivo adagio inicial, cuya duración casi equivale a la de los otros tres juntos, los movimientos rápidos (segundo y cuarto) son enérgicos y apremiantes y constituyen un acabado ejemplo del estilo Sturm und Drang, del que Haydn fue precursor y maestro. Según Robbins-Landon, papá Haydn nos brindó en La passione una de sus más perfectas y convincentes sinfonías en tonalidad menor.

La Sinfonía lírica es probablemente la obra más conocida de Alexander von Zemlinsky, un autor que todavía está esperando su justa reivindicación como uno de los grandes titanes de la música centroeuropea de las primeras décadas del siglo XX. La composición es deudora directa de La canción de la Tierra de Mahler, como reconoció en su momento el propio Zemlinsky en una carta de 1922 a Emil Hertzka, el director de la Universal Edition. Su estructura ―siete canciones orquestales sin pausa entre ellas, en las que se alternan las voces de un barítono y una soprano― y su fuente literaria oriental ―poesía china en el caso de Mahler, Tagore en el de Zemlinsky― delatan un vínculo evidente con la obra maestra de Mahler, a quien también sigue en su refinada y colorista orquestación y en un lenguaje que, en el caso de Zemlinsky, se sumerge de lleno en las aguas del expresionismo (no en vano, los Gurrelieder de Schönberg son vistos como la segunda fuente de inspiración de la obra). Sin embargo, y a diferencia de Mahler, el objetivo de Zemlinsky no era fusionar la sinfonía con la canción, sino más bien la sinfonía con la ópera, género en el cual era un consumado maestro. El propio autor comentaría que, mientras escribía la obra, tenía en mente dos tipos vocales que se antojan más adecuados para el teatro que para el auditorio: un barítono heroico y una soprano dramática.

En su conjunto, la Sinfonía lírica no constituye tanto una narrativa como una tristanesca exploración de las diferentes etapas del amor. Las dos primeras canciones dibujan el deseo y el anhelo amoroso; las dos siguientes, el encuentro y la consumación, y las tres últimas, el ocaso del amor. El genio dramático de Zemlinsky establece en el fresco sinfónico una férrea organización interna, con un preludio y seis interludios orquestales que conectan entre sí las siete canciones, así como un denso tejido de motivos que impulsan y garantizan la unidad dramática. La obra es espléndida, y tuvo importantes defensores tras su estreno en Praga el 4 de junio de 1924 (bajo la dirección del propio compositor, quien esa tarde también estrenó el monodrama Erwartung de Schönberg, nada menos). En una carta dirigida a Zemlinsky, Alban Berg escribió: ‘Debo reconocer mi más profundo entusiasmo por su sinfonía lírica (…) mi amor por su música, que se remonta décadas atrás, ha recibido con esta obra su más absoluta consumación’. Al año siguiente, Berg comenzó su magistral Suite lírica para cuarteto de cuerda, dedicada a Zemlinsky, que no solo toma su título de la obra de su colega vienés, sino que repite, en su cuarto movimiento, el verso de la tercera canción de la Sinfonía lírica: Du bist mein Eigen, mein Eigen (Eres mía, mía).