LEOS JANÁCEK
(Hukvaldy, República Txeca 1854 – Ostrava, República Txeca 1928)

Žárlivost

(Gelosia)
Preludi de l’òpera Jenůfa
(1895) – 1a audició – 6

JOHANNES BRAHMS
(Hamburg 1833 – Viena 1897)

Concert per a violí i orquestra en Re major, op. 77

(1878) – 36

Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Alexandra Conunova, violí

PAUSA 20’

ANTONÍN DVORÁK
(Nelahozeves, República Txeca 1841 – Praga 1904)

Simfonia n. 7 en re menor, op. 70, “Tràgica”

(1884-1885) – 38

Allegro maestoso
Poco adagio
Scherzo: Vivace
Finale: Allegro

COMENTARI

per Josep Barcons Palau

Proximitats centreeuropees

Són menys de dues dècades les que separen les composicions que escoltarem avui, amb un concert per a violí del 1878, una simfonia del 1885 i una obertura d’òpera del 1894. I són menys de 300 quilòmetres els que separen —o uneixen— Viena i Praga, les ciutats de l’imperi Austrohongarès on Johannes Brahms, Antonín Dvorák i Leoš Janáček van entrellaçar les seves biografies.

No són tants quilòmetres ni tants anys tampoc els que disten entre el naixement dels dos compositors txecs més il·lustres del tombant del segle XIX i començament del XX. Fills de dues famílies humils, Dvorák va veure la llum a casa d’un carnisser de Nelahozeves (Bohèmia) el 1841, mentre que Janáček ho va fer a casa d’un mestre d’escola de Hukvaldy (Moràvia) el 1854. Sembla que tots dos músics es van conèixer a Praga la tardor del 1874, quan amb 20 anys acabats de complir i el títol de mestre a la butxaca, Janáček va marxar de Brno per estudiar a la mateixa escola d’orgue on ho havia fet Dvorák pocs anys abans.

Seguint la petja del qui des d’aquell moment es va convertir en el seu amic i mentor, el jove Janáček havia començat a escriure diverses obres basades en la recuperació de melodies populars del seu país. Un salt considerable va ser l’òpera Jenůfa, començada el 1894 (vint anys després d’aquella primera trobada), acabada el 1903 i ambientada en aquell món rural que Janáček havia recorregut en les seves recerques musicològiques de joventut. La peça que enceta el programa d’avui, titulada Žárlivost (Gelosia), havia de ser l’obertura d’aquesta òpera, si bé mai no va ser emprada com a tal. La música comença i acaba amb uns cops contundents de timbales que queden reforçats pels metalls. La violència dels primers acords deriva cap a una textura turbulenta que aviat es dissol per deixar aparèixer paisatges més lluminosos, quasi sempre sobrevolats per una ombra fatídica. I és que l’òpera (un drama rural a semblança dels que Víctor Català escrivia a la mateixa època a casa nostra) bascula sobre l’infanticidi que Kostelnička, la sagristana del poble i madrastra de Jenůfa, comet per garantir a la seva fillastra un futur suposadament honrós.

Si Dvorák era amic i en gran mesura valedor i mentor de Janáček, és ben sabut que Brahms ho va ser al seu torn de Dvorák, vuit anys més jove que ell i del qual envejava la seva facilitat natural per al melodisme i la proporció. En efecte, el famós músic alemany va obrir la carrera internacional de Dvorák quan, el 1877 (tres anys després que aquest s’hagués trobat amb Janáček), va suggerir al seu influent editor Fritz Simrock que li publiqués els Moravské Dvojzpěvy (Duets de Moràvia), op. 20.

Brahms va començar a treballar en el seu Concert per a violí just un any després d’aquesta trobada amb Dvorák. Ho va fer l’estiu del 1878 a Pörtschach am Wörthersee, un lloc del qual Brahms afirmava que les melodies eren tan abundants que calia vigilar de no ensopegar-s’hi. A la tardor, de retorn a Viena, ja tenia el concert enllestit, i l’estrena va tenir lloc l’1 de gener de 1879 a Leipzig, amb Brahms al capdavant de la Gewandhaus Orchestra i el prestigiós Joseph Joachim al violí. Malgrat els recels de Brahms, Joachim (amic íntim i dedicatari de l’obra) va decidir interpretar el nou concert juntament amb el de Beethoven. La maniobra, que pot semblar un xic estrambòtica als nostres ulls, s’ha de veure amb perspectiva històrica: no tan sols les maratons musicals eren cosa habitual a l’època, sinó que situar Brahms i Beethoven de costat era una aposta visionària de Joachim, en el sentit que aquestes obres —que comparteixen la tonalitat de Re major— constitueixen dues de les pàgines de més envergadura del concertisme violinístic.

Igual que el concert de Beethoven, el primer moviment del de Brahms té una certa macrocefàlia, ja que la suma dels dos moviments restants no arriba a les dimensions del primer, escrit seguint els patrons de la forma sonata i amb abundants sorpreses harmòniques. L’obra comença amb un d’aquells temes tan brahmsians confiat a l’orquestra, en la qual s’integra el violí més amb un rol de primus inter pares que no pas de solista pròpiament dit per començar-ne a extreure possibilitats de variació desenvolupant. Així es posa de manifest també en el segon moviment, en el qual Brahms regala a l’oboè una melodia inspiradíssima que el violí no transforma fins al cap d’una bona estona, sempre acompanyat d’algun solista orquestral. El tercer temps és tot un festival de girs i tonades zíngares, que s’enriqueixen aquí amb aquells desplaçaments d’accentuació amb què Brahms tant es divertia.

Després del Re major brillant de Brahms, ens traslladarem a les profunditats ombrívoles del re menor amb què Dvorák va escriure la seva Setena simfonia, plena de referències biogràfiques (les morts recents de la mare i del seu estimat Bedřich Smetana) i polítiques. L’obra va ser un encàrrec de la London Philharmonic Society, que la va estrenar amb el compositor a la batuta l’abril del 1885. Després d’un primer moviment profús en idees musicals i en contrastos harmònics, l’adagio —amb els vents compungits i les cordes en pizzicato— sembla remetre’ns a la Tercera simfonia de Brahms, que havia causat un gran impacte a Dvorák pocs mesos abans. Malgrat estar escrit en menor, la joia de l’scherzo evoca un ball de conte de fades i ens permet evadir-nos per uns instants del clima dramàtic dels dos moviments precedents; però aquest respir no és sinó un miratge del qual ens arrenca l’agitació de la coda, que sembla anticipar el caràcter tempestuós del quart temps. El coral tràgic dels primers compassos del finale inundarà tot el moviment, que —malgrat l’intent lloable dels violoncels per redimir-nos-en i el final d’aire beethovenià cap a Re major— no aconseguirà fugir de les ombres d’aquella Gelosia que Janáček encara no havia ni començat a imaginar.