LILI BOULANGER
París 1893 – Mézy-sur-Seine (1918)

Dun matin de printemps

(1918) 1a audició – 5

BÉLA BARTÓK
Nagyszentmiklos, Romania 1881 – Nova York 1945

Concert per a viola i orquestra, Sz. 120

(1945) – 20

Versió de Tibor Serly (Lucenec, Eslovàquia 1901 – Londres 1978)

Moderato
Adagio religioso – Allegretto
Allegro vivace

Amihai Grosz, viola

ALBERT ROUSSEL
Tourcoing, França 1869 – Royan, França 1937

Bacchus et Ariane, suite n. 2, op. 43

(1930) – 18

Introducció – Andante – Réveil dAriane – Bacchus danse seul – Le baiser – Lenchantement Dionysiaque –
Le Thiase défile – Danse dAriane – Danse dAriane et de Bacchus – Bacchanale – Le couronnement d’Ariane

MAURICE RAVEL
Ciboure, França 1875 – París 1937

Daphnis et Chloé, suite n. 2

(1909-1912) – 16

Lever du jour – Pantomime – Danse générale

COMENTARI

per Juan Lucas

Si no hagués mort prematurament a l’edat de 24 anys, Lili Boulanger hauria estat probablement una de les compositores més importants de la primera meitat del segle xx, fins i tot independentment del gènere. Ho testifiquen un grapat d’obres que, tot i que revelen influències evidents de Fauré (el seu mentor i mestre) i Debussy, destaquen per una invenció fèrtil i un sorprenent domini tècnic que el 1913 van fer de la jove artista la creditora del cobejat Prix de Rome (va ser la primera dona que el va aconseguir), així com del respecte i l’admiració d’alguns dels seus contemporanis més il·lustres, entre els quals hi ha Saint Saëns, Charpentier o el mateix Fauré. La breu peça orquestral D’un matin de printemps (D’un matí de primavera) es va completar durant l’últim any de vida de l’autora, quan aquesta ja sabia que era a les portes de la mort, i constitueix la primera part d’un díptic que es completa amb D’un soir triste (D’una nit trista), una mena de comentari ombrívol a la radiant lluminositat de la primera peça. L’obra, magníficament orquestrada, exhala tot el perfum de la millor música francesa i exhibeix uns colors subtils i delicats embolcallats amb un magistral joc contrapuntístic.

El 1945, ja amb la salut molt castigada i en una situació econòmica més que precària, Béla Bartók, llavors tristament exiliat als Estats Units, va rebre l’encàrrec del gran artista William Primrose de compondre un concert per a viola. Bartók estava en aquell moment immers en l’escriptura d’un concert per a piano (el tercer) dedicat a la seva esposa, Ditta Pásztory, però la urgència econòmica el va forçar a acceptar l’encàrrec i entre el juliol i l’agost va redactar l’obra. Tanmateix, en el moment de la seva mort, el 26 de setembre, el concert per a piano estava pràcticament acabat, però no el de viola, que va quedar en un estat fragmentari, amb la textura orquestral incompleta i fins i tot dubtes sobre el nombre de moviments que havien d’integrar l’obra: tres o quatre. Tibor Serly, un altre membre de la diàspora musical hongaresa als Estats Units i també un violista consumat amb un concert al seu historial, va assumir la tasca de produir-ne una versió executable, i Primrose en va oferir la primera interpretació el 2 de desembre del 1949 a Minneapolis, amb Antal Dorati com a director. Des d’aleshores se n’han fet altres versions, tot i que la de Serly té certa autoritat, perquè procedeix d’un músic proper al compositor. Aquesta és la versió que s’escoltarà en aquest concert.

Malgrat l’èxit que va tenir el 1913 amb Le festin de l’araignée (La festa de l’aranya), Albert Roussel no va tornar al gènere del ballet fins a començaments de la dècada del 1930, quan va rebre l’encàrrec de l’Òpera de París d’escriure la partitura d’un ballet sobre els amors entre la princesa Ariadna, filla del rei Minos, i el déu Bacus. El ballet es va estrenar el maig del 1931 amb una imponent coreografia de Serge Lifar (que, a més, va assumir el rol de Bacchus), decorats i vestuari de Giorgio de Chirico i direcció musical de Philippe Gaubert. Des del punt de vista musical, l’obra mostra Roussel al cim de la seva creativitat, exhibint tota la força del seu madur estil neoclàssic, de ritmes vigorosos, cromatismes subtils i harmonies diàfanes. La magnífica acollida que va tenir va impulsar el compositor gal a produir dues suites orquestrals, de les quals la segona s’ha instal·lat amb comoditat (i justícia) en el gran repertori orquestral del segle xx. Tal com va afirmar el compositor i musicòleg Roland-Manuel, la música de Roussel “té una bellesa que transcendeix i transfigura les imatges i els somnis”.

Tot i que és una de les partitures més brillants i aclamades de Maurice Ravel, la història de la gestació i l’estrena del ballet Daphnis et Chloé va ser tortuosa en extrem. La iniciativa va sorgir, sens dubte, de Serge Diaghilev, i s’hi van involucrar, entre d’altres, Michel Fokine (que en va dissenyar la coreografia), Vàtslav Nijinski (que va ballar el paper de Daphnis), Tamara Karsavina (que va fer el mateix amb el de Chloé), Leon Bakst (que en va dissenyar l’escenografia i el vestuari) i Pierre Monteux (que va dirigir l’orquestra). La unanimitat general dels elogis després de l’estrena al Théâtre du Châtelet el 8 de juny del 1912 amb prou feines va poder emmascarar un tempestuós clima general durant els assajos, amb desacords, baralles i diatribes constants entre Fokine, Nijinski, Diaghilev i el mateix Ravel. Aquest últim, en el seu Esquisse biographique, va qualificar la seva obra mestra de “simfonia coreogràfica”, i la va descriure amb paraules reveladores: “L’obra està construïda simfònicament d’acord amb un pla tonal molt rigorós, mitjançant un petit nombre de motius els desenvolupaments dels quals asseguren l’homogeneïtat simfònica del conjunt”. Amb això, Ravel pretenia demostrar que no volia “sotmetre” la seva música a la dansa, sinó que esperava que la coreografia se sotmetés a la música, trencant de sobte la idea tradicional del que suposava una partitura per a ballet. En la mateixa línia, La Valse, inicialment un poema simfònic abans de convertir-se en un poema coreogràfic, va provocar la famosa reacció de Diaghilev: “Ravel és una obra mestra, però no és un ballet. És la pintura d’un ballet”.