BERNAT VIVANCOS FARRÁS
Barcelona 1973

U  

(2021) Obra encàrrec – 20

EDWARD ELGAR
Broadheath, Regne Unit 1857 – Worcester, Regne Unit 1934

Concert per a violoncel i orquestra en mi m, op. 85

(1919) – 26

Adagio – Moderato
Lento – Allegro molto
Adagio
Allegro

Sheku Kanneh-Mason, violoncel

SERGUEI PROKÓFIEV
Sontzovka, Ucraïna 1891 – Moscou 1953

Romeu i Julieta

Selecció Duncan Ward (1935-36) – 23

Montescs i Capulets
Dansa de les cinc parelles
Romeu i Julieta
La mort de Tybald
La mort de Julieta

COMENTARI

per Joan Magrané

Aquest amor que no és u

El Romeu i Julieta (1935) de Serguei Prokófiev (1891-1953) és una d’aquelles obres que gairebé no cal ni presentar de tan conegudes com són, amb aquella música puntejada i contundent de la dansa dels cavallers Montagú i Capulet al capdavant. L’obra, tota l’obra de Prokófiev, té una força visual i suggestiva inqüestionable i determinant. No en va, el compositor es va sentir ja des de ben jove, i durant tota la seva vida artística, molt atret pel món de l’escena i la música representativa: per l’òpera, pel ballet i també, fins i tot, pel cinema, especialment per les històries en les quals els personatges es veuen empesos cap a la desventura per la mà invisible del destí, del drama, de l’impossible: d’El jugador (sobre el relat de Fiódor Dostoievski) a Guerra i pau (sobre la novel·la de Lev Tolstoi, clar), passant per la música per als films de Serguei Eisenstein Alexander Nevsky i Iván el Terrible fins a arribar a William Shakespeare i a l’immortal i fatal història d’amor, d’amor inassolible, dels dos joves veronesos Romeu i Julieta que el rus va convertir en ballet. Com ha passat sempre, tot adaptant els respectius avatars i dissorts a cada època concreta, la tensió de tot plegat, la dissonància vital, sensual i espiritual, rau en la pugna entre l’amor jove, utòpic i somiador, i les convencions del món adult, enquistat i realista. La llibertat i l’opressió, al cap i a la fi. El geni creador de Prokófiev ho va plasmar perfectament en una partitura plena a vessar de contrastos: dels jocs més innocents fins a la violència més estrident, de la delicadesa més lírica al virtuosisme més vertiginós, passant per la intensitat sentimental més desfermada i punyent.

Com desfermat i esbalaïdor és el to elegíac que presideix el Concert per a violoncel en mi m op. 85 (1919) d’Edward Elgar (1857-1934). El violoncel solista hi canta sempre melangiós i entristit, replegant-se a voltes en si mateix. És un exemple clar i valuós, aquesta obra, del saber fer i de l’art d’un compositor massa vegades identificat exclusivament amb la música grandiloqüent i tendint a utilitària, tota pompa i circumstància, que va propiciar el context de l’Imperi britànic. Però pels volts del tombant de segle i de la Gran Guerra, amb la maduresa, i qui sap si recollint l’esperit pessimista i finalista del seu temps, Elgar ens va deixar tot un seguit d’obres de veritable i profundíssima envergadura, entre les quals cal citar les Variacions Enigma, les dues simfonies, els concerts per a violí i violoncel i el magnífic oratori The dream of Gerontius (El somni de Geronci). El Concert per a violoncel s’obre amb uns acords llangorosos del solista, desenvolupats quasi de manera improvisada, d’on surt una corprenedora melodia exposada primer per les violes i represa tot seguit pel solista i esclatant, després, en tota l’orquestra. El segon moviment, un scherzo que no acaba mai de desentumir-se, arrossegat encara per la melangia del primer moviment, presenta un material puntillista i volàtil del solista sobre un ús econòmic i precís de la resta dels instruments. El segueix un fragment lent, en adagio, d’elegant i intimista lirisme que desemboca en un rondó final en què l’exaltació del seu tema principal es veu, a mesura que avança, trencada per l’aparició, com un record, d’alguns ecos dels moviments anteriors. L’obra acaba, doncs, amb la impossibilitat d’escapar d’una malenconia perennement autumnal, un constant avís d’un hivern terrible.

Bernat Vivancos (1973) és un compositor que no es limita només a posar notes a sobre d’un pentagrama. El seu regne és tot l’espai on l’obra viurà, l’espai físic i l’espai acústic: ja sigui convertint-se en arquitecte o en paisatgista, situant aquí i allà els intèrprets, ja sigui construint des de dins de la música mateixa, des de dins del so mateix, en el si del mateix pensament musical, de la mateixa imaginació sonora. Aquest és el cas d’U (2021), que cal pronunciar com l’anglès you, és a dir, ‘tu’, en què la gran orquestra es veu desconstruïda en tres espais per via de l’afinació: un primer conjunt de músics que afinen els seus instruments amb el diapasó a 442 kHz (que, diguem-ho així, és, juntament amb el famós 440, l’afinació més habitual), un segon grup que afina un octau de to per sota dels primers (432 kHz), i un tercer que ho fa un octau de to per sobre (448 kHz). Així doncs, com en un mar de colors rics i vibrants, onades de textures ricament microtonals xoquen entre si (mai d’una manera excessivament agressiva) deixant sobresortir, només a voltes, els motius melòdics que el compositor reserva per als instruments afinats a la manera estàndard (el la a 442 kHz), i aquests malden per fer-los sobresortir entre el magma espurnejant de les altres dues afinacions. Hi ha en aquesta obra una nítida i ferma voluntat de representar un anhel, la voluntat d’aconseguir apropar-nos, de fer-nos nostra, aquella llum en l’abisme de la penombra, aquell bri d’esperança que només intuïm, oasi en el desert, i que entreveiem enmig de mil i una dificultats i espessors. La melodia delicada, finíssima, que rellueix pura, com una esquerda, en un mur d’ample so. Una utopia sonora com a metàfora de l’eterna utopia humana: la recerca del “tu”, sigui qui sigui aquest altre. L’amor que no és u, sinó multiplicitat i alteritat. Ja ho diu el poeta Josep Pedrals al final d’Els límits del Quim Porta:

No som res,
n’estic segur.
No som res,
però hi ets Tu.